尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

可以说，中国现代美术对西方美术的引进，从一开始就体现出极其鲜明的自主“改良”意识，这些学子来到现代主义风起云涌的欧洲，却未完全倒向现代主义路线，而是勠力向欧洲再现写实传统追摹引进，以“科学求真”的艺术救国理想来激发本土美术的创造活力。1929年，在第一届全国美展中爆发的徐悲鸿、徐志摩之论争，其实是以“二徐”为代表的两个阵营对中国现代美术发展道路的讨论：是引进西方写实主义美术，还是站在世界主义角度引进同期正在探索的西方现代主义美术——这个是否具备主体意识的大问题。徐悲鸿作为其时先进知识分子的代表，显然是从中国本土美术出发而集中显现了康有为、陈独秀等所倡导的引进西方写实主义、“合中西而为画学新纪元”的思想，从而凸显出一种逆西方艺术进化时序的思想方法。

中国对西方现代主义、后现代主义艺术的全面引进，延迟至“八五新潮美术运动”时期，但这个全面引进的时段也极为有限。中国现代美术百年实践，从未经历真正意义上的西方现代主义、后现代主义艺术状态，当其在中国兴起时，始终沉浮在中国本土美术现代性转型的具体实践中，只占有中国现代美术的小众版图。一个潜藏的理论逻辑是，中国本土传统美术本就具备表现性特质！甚至也有些西方学者研究认为，晚明董其昌的山水画及其倡导的文人笔墨理论，最早表达了艺术语言相对独立的绘画本质命题。1921年，《绘学杂志》发表了陈师曾《文人画之价值》，对西方后印象派开始的诸流派与文人画注重精神表现的同一性予以论述，申明“文人画不求形似，正是画之进步”。可见，西方现代主义对再现传统的叛逆、对形式语言独立性的探索，更多地被解读为中国画学理论的某种翻版。而在实践层面，即便是写实油画也强调“油画民族化”或“写意油画”“意象油画”等本土特征的探索，以此作为与现代主义某些艺术理念的回应或同构。而像超现实主义、抽象主义、极简主义等西方现代主义流派，则在中国始终处于受限的接受度上。

应当承认，西方当代艺术及理论在中国现代美术实践中的推广，远不及现代主义艺术，更不可能像欧美自20世纪50年代以来那样逐渐形成占绝对主导地位的艺术。美国波普艺术家劳森伯格(Robert Rauschenberg）于1980年代多次游历中国，用当地捡来的现成品创作了被名为《劳森伯格在中国》的系列作品。1985年，他用这些作品在中国美术馆举办个展，其行动绘画、综合绘画和波普艺术等才开始对中国当代艺术产生示范影响。以黄永砯、蔡国强、徐冰等为代表的中国当代艺术家，在20世纪90年代开始走上国际艺术舞台。蔡国强雇佣艺术家创作的行为装置作品《威尼斯收租院》，获得1999年第48届威尼斯双年展金狮奖，但在国内却引发了著作权纠纷。有关是“侵权”，还是后现代主义艺术的讨论，已溢出知识产权范畴。在世纪之交的国内，有关观念艺术的“复制”“挪用”等当代艺术常见修辞方式还普遍未被接受。随着西方当代艺术理论在中国的传播，“绘画死亡了”也成为世纪之交中国美术界不断引发争议的重要话题。中国当代艺术发展更通过上海双年展、广东三年展等获得较大影响，近些年来层出不穷的济南双年展、成都双年展、武汉双年展等才使这种艺术类型真正进入公众视野。当代艺术还以“试验艺术”“数字艺术”等学科概念，在近些年被纳入高等美术教育体系，以与中国画、油画、版画、雕塑等美术学科相并置。这表明西方以装置、影像、观念等为表征并排斥所有架上艺术存在的“当代艺术”，在中国并不构成唯一的“当代性”。