尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

应当说，西方美术从文艺复兴始所经历的各种风格流变、艺术进化在中国百年现代美术运动及实践中，实际上是被“折叠”地进入中国现代美术参照系的。这种“折叠”现象与逻辑，既缘于中国社会这百年的大动荡、大变革，由此需求美术介入社会现实并偏重艺术社会学价值的拓展，如批判现实主义的新兴木刻、歌颂民主社会的延安版画以及新中国现实主义美术运动等；也来自中国本土美术迈向“现代”的自身变革需求和自律性的内驱动力而发生，这种“现代”对“传统”的部分排斥或改良，更鲜明地体现在对与主观表现（写意性）完全不同的一种表现形态的引进上，再现性的现实主义甚至比现代主义、后现代主义更能体现中国美术的“当代性”特征。中国现代美术对现代主义、后现代主义艺术的“折叠”，使之失去了原有艺术的演进时序与进化逻辑，这表明西方现当代美术进化阶梯在中国现代美术转型中的被扁平化，进而揭示了这些理论概念在中国现代美术具体实践中的部分失效。

二、中国现代美术以面向“现实”为主要特征的现代转向

西方现代主义艺术是以反叛再现性、探寻超现实真实为表征的现代美学转向。不论克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出的“艺术是有意味的形式”，还是格林伯格论定的平面化及媒介作为绘画的本质，都把“现代”定义为从再现向表现转型的形态变革，似乎只有远离“表现什么”的再现，才能拓展“怎样表现”的形式与媒介价值，从而将“表现什么”与“怎样表现”完全对立起来。作为中国绘画典型表征的文人画，把“表现什么”与“怎样表现”相互杂糅，但在“表现什么”方面往往偏向对文人向往的田园归隐生活的描写，也因此，“怎样表现”的笔墨探索也与这种田园想象互为表里，从而凸显出文人的修为、学问、品格、思想和境界等主体性的表现因素。从这个角度说，文人笔墨可归结为“怎样表现”的范畴，在表现形态上接近西方现代主义追求的表现性艺术，如后印象派、野兽派和立体派等。

如果中国现代美术完全引征西方同期变革的现代主义艺术，那么，文人画的表现性可能与西方现代主义艺术因部分理念的重叠而差距较小。20世纪中国美术所进行的现代转型，实则是中西美术在文化理念上进行的系统性互补，因而也更加鲜明地凸显在从传统文人画向现实社会人文精神表现的转换上。从创作方法层面，虽可从传统文人画“表现什么”适度借鉴，但更多的则是从西方文艺复兴人文主义思想中汲取关注现实人生的现实主义精神养料，并把“科学求真”作为新文化理念而崇尚再现性艺术。因此，中国美术的现代性更深刻地体现在对现实社会和民众生活的关切与表现上，“表现什么”不仅锁定了现代社会对于人的关注，也把“怎样表现”理解为“再现写实”的表现形态。因为，这是中国本土绘画传统始终没有得到充分发展的一种叙事类型，甚至把再现艺术简单地理解为“形似”而加以贬低。

面向“现实”的现代性，把“表现什么”作为中国美术“现代转型”最鲜明的目标，其目的就是塑造现代民族国家创建过程中，普通的劳苦大众在革命斗争中逐步获得的自由以及通过中华人民共和国宪法的颁布而赋予人民“当家做主”的权益。引进而来的现实主义创作方法，不只深刻地体现了迈向现代社会的中国所建立的人人平等的新型生产关系，而且，聚焦民众的生存状态、传递民众的精神情感，也凸显了一种朴素而崇高的中国现代美术最温热的现实审美品格。