尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

现实主义创作方法在很大程度上，促进了中国现代美术再现性表现方法的快速发展与广泛普及，从而促成了中国对引进而来的欧洲再现性油画传统的深耕。应当说，这种写实艺术的深描，也是从中国现代美术自身发展的需求中由内而生发的。一方面，中国古代绘画本就具备“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”的创作目的，产生了顾恺之《女史箴图》、阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》等映照现实的叙事经典；另一方面，再现性油画所具备的独特叙事感染力也始终成为中国现代美术“现实”转向的艺术先锋，一批再现历史、描绘现实的现实主义油画，如董希文《开国大典》《千年的土地翻了身》、罗工柳《地道战》、詹建俊《起家》《狼牙山五壮士》、罗中立《父亲》和王宏剑《阳关三叠》等，都堪称中国现代美术标志性作品。显然，这种引进所体现的主体性，更多体现了对法国现实主义、苏俄批判现实主义和社会主义现实主义的自主选择，不仅使西方艺术演进的时序在这种“自主选择”中失效，更重要的是，再现艺术在这种现实表达的需求中被一再激活，乃至不断被本土化所转化和拓展。中国现代美术的“现实”转向并不局限于油画，还广延至版画、雕塑、水彩、粉画等引进西方美术的所有品种。

以面向“现实”为主要特征的中国美术现代性转向，深刻折射了“人民创造历史”这个马克思主义的唯物主义历史观，以及在处理“表现什么”与“怎样表现”关系上所深刻体现的马克思辩证唯物主义的哲学精髓。中国现代美术的“现代性”创造，所体现的对西方现实主义创作方法的借鉴，也适度汲取了本土写意艺术传统，其“现实”转向所包含的对社会现实观察与描写的真实性，都忠实地呈现了从农业文明到工业文明、再至数字文明的中国社会在百年崛起中的巨大跃迁，那种劳动者在日常生活中呈现出来的激情奋斗，那种“表现什么”所体现的艺术反映与被反映的密切关系等，也更深刻地揭示了中国现代美术的“人民性”灵魂。应当说，这是西方现代美术不曾拥有的一种中国式的现代写实美学精神。与此形成对照的，则是西方从后印象主义以来，那种专注绘画形式语言和超现实心理的探索，建基于“自我批判”的康德哲学理念，导致了“用某种规训（discipline）的特有方法去批判该规训本身”的艺术方法论盛行，其背后映射的无疑是消费主义社会普遍蔓延的一种扭曲虚妄的精神症状。

三、多元理念、多样形态的中国现代美术表现特征

面向“现实”的现代转向是否就只能存在一种写实再现的表现形态呢？

应当说，20世纪50年代至70年代中国美术对现实主义理论的倡导，也把现实主义创作方法与再现写实的表现方法混同为一个概念。这种思维范式就像把中国传统文人画作为一种文人表现性笔墨的“自赏”与“游戏”，而完全否定其具有某种现实主义精神一样。应当说，现实主义创作方法并不局限于再现写实的单一表现形态，面向“现实”的现代转向也绝不排斥对现代社会“人的彻底解放”所张扬的个性精神以及对心理真实的探索。这是20世纪80年代中国现代美术解放思想，全面引进和借鉴西方现当代艺术而形成的最重要的理论创新，也是中国现代美术实践开始与西方现代主义、后现代主义艺术理念相互交叉、互为重叠而转化为中国现代美术理论的重要特征。

20世纪二三十年代，除了以徐悲鸿为代表引进的写实主义，还有林风眠、刘海粟、倪贻德、庞熏琹、关良、潘玉良等引进的正在欧洲发展的现代主义，后印象派、野兽派和立体派等所推崇的艺术变革成为其时中国美术现代转向的另一支思想资源。1932年在上海成立的“决澜社”，1945年、1946年相继在重庆举办的“独立美展”和“中国现代绘画展览”等，是此期较有代表性的以“巴黎画派”“纯粹绘画”为参照的中国早期现代主义实践。但中国现代主义艺术运动真正全面的爆发，却始自20世纪80年代“思想解放”的改革开放。“八五美术新潮”的形成，是在全面译介、传播西方现当代艺术理论的基础上，自发联盟结社，汇聚而成的众多艺术群体、团体的先锋实验运动。不论是排斥再现的抽象、表现，还是疏离主流文化的自我表现、诸多“达达”行为，西方现代主义艺术的形式自觉、梦幻解析，后现代主义艺术的观念行为和贫穷媒介实验等，都试图缩短中国与西方现当代艺术发展的距离，使中国现当代艺术迅速汇入全球化的艺术大潮。