尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

现实主义创作方法以马克思辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学思想为理论基础，既承认作为上层建筑之一的文化艺术，是由社会经济基础所决定并能够反作用于这种基础而建立的艺术社会学原理，由此建立了“艺术是对现实真实反映”的这个中国现代美术理论基石，并广泛借鉴了别林斯基(Vissarion Grigoryevich Belinsky）、车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）等俄罗斯批判现实主义的文学理论。别林斯基在《波列查耶夫的诗》中提出“哪里有生活，哪里就有诗，从而也有诗的内容”的命题，车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出的，“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活……艺术作品的目的和作用也是这样：它不是修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充当它的代替物”的命题等，都给予中国现代美术的“现实”转向提供了“表现什么”的重要启示。

车尔尼雪夫斯基对艺术与现实的审美关系的论述，更深刻地被毛泽东表述为艺术创作的“源泉论”。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，将车尔尼雪夫斯基没有注解的“生活”，提炼为“人民生活”这个更具中国化的文艺理论概念：“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；从这一点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”这段奠定了中国艺术创作方向的现代艺术理论，也为中国现代美术确定了从反映人民到被人民所“喜闻乐见”的创作方法与表现方法相统一的发展方向。或者说，中国美术的现代性在“怎样表现”上，因倡导“喜闻乐见”的表现特征，也部分地回应了后现代主义艺术“波普艺术”等理念。以年画、连环画、宣传画等为代表的新中国“大众美术”，就是现代中国的流行艺术；而工农兵美术所体现的专业与业余的破界，也是中国式的“人人都是艺术家”。

中国画的现代转型，在很大程度上体现了对现实社会的关切、对民众疾苦的发声、对生活优美诗意的发现。徐悲鸿《巴人汲水》和高剑父《东战场的烈焰》等创作于抗战时期的中国画，一个最鲜明的创作观念的现代转型，就是把描绘战乱中的普通人的命运与疾苦作为创作目的，他们跳出了自我表现，开始了把现代社会的人文关切转化为人民形象的塑造。杨之光《一辈子第一回》的深刻性，并不完全在于写实造型与写意笔墨的结合，更在于这种结合的目的，定格了普通民众在现代社会获得选举权那一刻抑制不住的喜悦；刘文西《祖孙四代》作为现代中国画经典也同样如此，纪念碑式的造型与构图将文人笔墨转向对农民作为土地主人的塑造，农民不再是传统文人画隐逸生活的符号。从这个角度说，中国画的现代理念以现实主义创作观为核心，而且，选择并塑造典型形象、再现工农业生产环境等，也成为这种创作观指导下的具体表现方法。可见，20世纪逐步建立起来的现代中国画，在理论上力图将主观表现的写意理论与现实主义创作理论予以有机融合，但这种融合并非两者的简单拼接。不论以写意形态表达现实精神，还是推进写意笔墨的写实探索，都表明了中国画对现实反映所保留的某些传统写意性特征，并由此形成了艺术创作的丰富面貌与个性创造。可见，中国画的这种现实主义的表现性（写意性）所凸显的中国现代美术的独特性，既不完全等同西方现实主义绘画，也不完全合辙西方现代主义绘画，而似乎是把西方古典写实的现实主义与主观表现的现代主义，通过中国文化的“中庸之道”而再生的双结构理论模型。