吕金光｜思想史境遇下的清末民初绘画的“金石入画”研究

事实上，在强国之梦变法思潮下，不变法国家就要灭亡的情况下，碑学顺应了这种变法思潮，所以我们研究碑学，从不同的视角，可以得出不同的结论。从思想史的这个层面上来讲，它又是一个断裂式的必然，它是中国书法史发展中一个极端时期、转折时期，它用了一个极端方式改变了书法史。

清代碑学从观念与笔法两个层面对近现代书法史上的影响与改变是巨大的。它表现在对王羲之为代表的帖学接受产生抗拒并对文人书法精神价值发生怀疑。此一时期，民间书法则渐次占据到书史主流地位，这即从思想观念到书法本体上预设了二元对立结构。帖学/碑学，民间/文人。这种观念对立，从清代乾嘉发其端倪，一直绵延为整个近现代乃至当代书法史的观念结构，而以碑学的民间化立场压制帖学则构成极有影响力的整体化书法思潮，并在不同书史阶段与相应社会文化艺术思潮相整合，表现出激进的反传统主义姿态。

清末碑学对帖学的颠覆，并未使碑学走多远，碑学的偏盛在导致帖学偏废的情形下，也使碑学陷于自身桎梏。

因而，从何绍基开始谋求打破碑学的笼罩引帖入碑，至晚清赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕群体出现，开创了碑、帖融合新局。

至清末民初，碑、帖融合已蔚成大现，并在一定程度上缓解了碑学危机。清末碑派大家的价值选择，预示着碑学发展到一个更高阶段，从而，势必也会影响到绘画方面。

工，画家不能书，必有市气。”赵之谦作于同治元年（1862）五月五日的《梅》中即有“如飞白书”的款书。他主张以篆、隶法画梅，如此“则着墨自古”，如果“以梅画梅”，就不免沦为画匠。画家金城在《画学讲义》中也提到：“赵撝叔以侧笔写生均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”故宫博物院所藏赵之谦绘于同治十一年（1872）七月的《墨松图》，融汇了篆、隶、魏碑乃至草书等诸种笔法，可以说是他以碑学笔法入画的典范之作。此作以草法写枝条与松针，以篆籀笔法涂绘树干，烘托出浓厚的金石意味，间以魏碑的方折线条增加画面的力量与生机。浑穆质朴，意趣横生。正如赵之谦在题款中所写：“以篆、隶书法画松，古人多有之，兹更闻以草法，意在郭熙、马远之间。”

赵之谦子赵寿佺所撰《行略》记载赵之谦：“画则兼习南北二派，继而苦心精思，恍然悟书画合一之旨，在于笔与墨化，能用笔而不为笔用。……书法既进，更以篆与八分之意作画，神明于前人所立之规矩，而画之技又精。”[]这其实道出了赵之谦绘画成功的关键即在于“以篆与八分之意作画”。赵之谦在晚清社会变革的浪潮中，另辟蹊径，在艺术中寻求突破，以碑学笔法入画，探索出一条自己的艺术道路。

二、吴昌硕的“画与篆法可合并”

吴昌硕（1844-1927），浙江省安吉人。初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号众多，常见者有老缶、苦铁、缶道人、石尊者等。吴昌硕幼年即随父学习刻印，治训诂之学，同治四年（1865）中秀才后，专攻金石篆刻。光绪二十四年（1898），曾保举安东县令，一月后辞官，因此他自刻有“一月安东令”之印。光绪三十年（1905），吴昌硕加入创始西泠印社的活动，后被推选为西泠印社社长，晚年定居上海，与任伯年、蒲华、虚谷一起被称为“清末海派四大家”。

陈师曾在《中国绘画史》中说道：“撝叔有金石考据之学，书仿六朝。官至江西知县，卒年五十余。其画宏肆奇崛，内蕴秀丽，能自创格局而不失古法。然人以其过于驰骋，因少訾之。继之者，则现时之吴缶翁昌硕。缶老五十而后学画，古味盎然，不守绳墨。初问道于任伯年，后乃自参己意，金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。然学之者往往务为丑怪，则亦可以不必矣。”另外，潘天寿曾经评价吴昌硕的绘画艺术，认为：“光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画，初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新趋向焉。”可见，吴昌硕是赵之谦之后又一位将碑学审美思想成功运用到中国传统绘画中的大家，接续赵之谦盛名者，吴昌硕当之无愧。吴昌硕虽学画比较晚，但凭他多年书画与篆刻的功底，终成为晚清以书入画的一代大家，并对现代中国画的发展产生了极其深远的影响。