吕金光｜思想史境遇下的清末民初绘画的“金石入画”研究

作为一代金石大家的吴昌硕，其书画印无一不是根基于自身的金石学素养之上，他在诗中也无不透露着他对金石的喜爱，如：“平生恨未多读书，刻画金石长嗟吁”，“读书我未数卷破，刻画金石徒好事”，“我庐缶声出金石，剪烛烹茶恣谈艺。”因此，在自己的艺术创作中，吴昌硕也极力表现出一种金石所独有的率真、朴拙的审美意趣。观吴昌硕所临《石鼓文》，他将《石鼓文》原有的圆劲沉着转化出活泼的飞动之态。笔意流转，而无草率之疵。吴昌硕还有意识地打破原有结构上的平衡，使字与字、行与行之间充满矛盾的张力，疾涩有度，俯仰生姿。

吴昌硕之画博采徐渭、八大山人、石涛、赵之谦和扬州八怪诸家之长，且得到任伯年的悉心指导，将篆隶笔意、碑派笔法作为绘画中独特的塑造手段。吴昌硕以篆书笔法画兰，曾为目光狭隘者所讥，他当然不以为意，谓：“予偶以写篆法画兰，有伧夫笑之，不笑之，不足为予之画也。”又有诗云：“临橅石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。”由于他书法、篆刻功底深厚，将书法、篆刻的笔法、刀法融会贯通，运用到绘画之中，兼以或浓或淡的墨色，故意趣高古，不拘绳墨。吴昌硕笔下紫藤的枝干，每一笔都好似以扎实的篆书线条拉出，浑圆苍劲，开合有度，金石之气弥漫而来。吴昌硕还以草书之法作画，故其画变化万端，深具草书三昧。他在《王仲山草书》中说：“剑器书法通，画法讵异趋？试演草作画，梅竹荷芙渠。”[]吴昌硕以草书作梅竹，以篆法写兰叶，逸笔草草，旷逸纵横，正合于他“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的主张。

对于以书入画的经验，吴昌硕曾总结道：“闲尝自言生平得力之处，谓能以作书之笔作画，所谓一而神、两而化，用能独立门户，自辟町畦，挹之无竭，而按之有物。”又云：“武梁祠画日日相师承，画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”吴昌硕用篆、隶、草书笔意入画，使其在书法上扎实的功力在绘画中得到自然的流露，古拙雄浑，深蕴金石之气。

吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。刻画金石岂小道，谁得鄙薄嗤彫虫。”可知吴昌硕在绘画上的思想与实践不仅受到书法的影响，更多还在于其对诗书画印艺术精神的深刻领悟。在生命最后一年（1927）里，吴昌硕写了一首四言登高诗云：“书画篆刻，供一炉冶。诗通性情，浪仙东野。竹头木屑，不风不雅。负腹者何，类将军者……寿比南山，悠然见也。”在这首可以看作吴昌硕一生治艺小结的诗中，我们看出吴昌硕的毕生精力都在于诗书画印的相互融合，这也是吴昌硕与传统文人画家的不同，他以金石入画，兼容并包，以诗、书、画、印四绝集于一身，博采众长，融会贯通。吴昌硕继承了赵之谦对金石审美趣味的追求，更将绘画中的金石气推至顶峰。

结语

清代碑学的出现并不是必然的，它是由思想史的演变而构成的，应该说碑学的出现是社会演变的副产品，它是一种断裂式的书法变迁。然而碑学书法的兴起，又激发了这一时期绘画风格的重大创新与变革。碑派书法所倡导的质朴、古拙的艺术精神与雄强、浑穆的审美理念，矫正了帖学影响下绘画中纤弱、柔媚的画风，使绘画的面貌焕然一新。赵之谦、吴昌硕等为代表的金石画派，以融合了碑学书法的雄厚拙朴的笔意入画，为绘画注入了“金石之气”，开启了近代中国画全新的局面。其后又有齐白石、黄宾虹诸家，以浑厚古拙的金石素养为内蕴、苍茫老辣的书法线条为技法支撑，加上艺术家在传统文化上的深厚积淀，在清末民初西方绘画激烈地冲击中国传统绘画领域时，突破了传统思想的局限，引领了时代的新风尚。可以说，“金石入画”开创了近现代中国书画的新局面，将传统中国画推到一个崭新的境界。