韩天衡 | 不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新

明清之交，印坛沉寂。生面别开，唯有程邃。程邃能书善画，擅长诗文，多方面的艺术修养，有助于升华作品的意境。他的白文印法汉印，朱文印宗古玺，而妙在运刀。前人运刀，切刀用刃，冲刀用角，用刃易得苍劲，用角易得圆健。至程邃，他在运冲刀时又辅助以披刀，披刀是运用刀刃上方的刀背部位，以刀背披擦笔道的石口，深脱而有质感（图七）。这是程邃对流派印章艺术用刀的新贡献。

图七程邃篆刻

程邃的朱文印多以古文入印。这类古文实属时俗古文，远非两周真面，虽为摹古但少真意。所以其给后世的影响，如果说是表现在印风上，倒不如说是表现在其用刀上。他的作品，游刃恢恢，醇朴凝练，清邓石如创立皖派面目，实以程邃为基石的。

近世多有人将吴熙载与赵之谦加以比较。有褒吴贬赵者，也有褒赵贬吴者。笔者以为，以天分与功力论，吴氏天三人七，赵氏天九人一，然都有着十分的成就在。以对后世的影响论，吴氏妙于运刀，侧重于实；赵氏则妙于运思，侧重务虚。仁者智者，各取所需。艺术是不必像拳术一样硬分胜负高下的。

艺术本无出新的具体公式，唯有抽象的规律。即使是规律，也绝非一成不变。须知，破前人宣称的公式、规律而自立，正是部分出新者的诀窍之一。如赵之谦宣称：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”吴昌硕的新面，却正是通过乱头粗服、不衫不履的“斑驳”而获得“浑厚”的。又如前人声称：刻印注重于刻，不宜过多地在雕琢上下工夫。而吴昌硕的新面，正是着力于“雕琢”，但又能“既雕既琢，复归于朴”，从而赢得一种似铸似凿、似风化漫漶却高古沉雄的艺术旨趣。

同属印外求印，吴昌硕在印章里融冶的是石鼓文圆浑峻厚的笔情和泼墨写意画脱头落攀的画意。这也是全新的一种思路。

在此，我们有必要论及“印从书出，书法好才能篆刻好”的问题。明人陈赤尝称刻印“以昆吾代毛颖，以玉石代竹素，钩勒曲屈，较之书法倍难亦倍奇”。按理说，书法，尤其是篆书，确是篆刻的基础，依陈赤的理论推去，刻印较书法倍难倍奇，其成果应在书法取得成果之后方为合理。实则不然。因为印章可以从容地构思和推敲印稿，定稿后的制作，也可用刀作反复地修饰，使作品在不断的修改中益臻完善。而这类条件在书法创作中是不具备也无从谈起的。因此，以书刻兼攻的作家论，总是篆刻先成而书法后工。丁、邓、吴、赵，无不如此。如果再举以实例，吴昌硕篆刻的出类拔萃，自成一家是在四十开外，而他书法的独辟蹊径，得到公认，则是六十以后的事了。由此使我们联想到孙过庭“人书俱老”一说的成理成章，发乎规律。而“人刻俱老”则是闻所未闻的。

吴昌硕才思过人，却甘下深沉的工夫。治印重视起稿、配篆，布局均反复切磋尔后奏刀。一印初成，往往搁之案几，精心收拾残局，运九朽一罢之功，生一挥而就之效，以至于使不明底细者产生制作时“一气呵成”的误解。以此而论，前人的收拾残局，为的是修补刻刀的不足，而他是在进一步发挥刻刀所不能尽职的效果。他刻凿击敲印文、边栏和印面，使作品破而不碎、草而不率、粗而不陋、险而不坠、神完意足（图十四）。

图十四吴昌硕篆刻

笔者曾对明清数十位名家印作的文字排列章法与配篆技巧作过一番排比，在所有这些印人中，吴昌硕是排列形式最多样，配篆手法最奇特的一位。单从这一点上我们也可以看出他印章的浑然天成，正是建筑在千思百虑、呕心经营上的。此外，被赵之谦误认为“印范”的“泥封”（图十五），是前人未能从中求得好处的品类，吴昌硕却心领神会地用以作为开创自己面目的依据。他借鉴改造了“泥封”毫无雕凿痕迹、烂漫天成的四则边栏，将自己印作的边栏作了粗细、正欹、光毛、虚实、轻重的调度变化，使边栏与印文酝酿出一种“牵一发而动全身”的密切关连。这也是前无古人的发掘。

图十五汉封泥