韩天衡 | 不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新

吴昌硕曾刻有“道在瓦甓”一印。这基本上透露了他篆刻艺术的全部追求和理想，是值得我们细加玩味和认真琢磨的。

篆刻艺术的发展史表明：对传统，包括优良传统的模拟、照搬，对己虽有莫大乐趣，对印学却无一丝贡献。那些相貌的“血统”相近者，不管他自我的心愿如何，都将被归纳于一面有代表性的大纛下，由一位最先也最有成就的首创者作为他们当然的领衔。领衔者名留青史，其余则声迹消沉。而出新的印人，注重传统，但始终只把它作为自立门户的途径和手段。他们了解研究传统的深度是模拟、照搬传统的印人所不可比拟的，他们能得体地分析把握历来篆刻家风貌、技能、气质的异同，知道哪些为前人已有，哪些为前人所无，从而清醒地避其雷同，立其异殊，鉴其所有，创其所无，一无依傍地竖起独立而不可能合并于前人麾下的旗帜。继之前贤黄士陵正是这样一位戛戛独造的篆刻家。

不妨以吴昌硕的印章与黄士陵作一比较：吴昌硕的篆刻以貌拙气盛、粗服乱头为特性，黄士陵恰恰是以俏丽俊挺、富美堂皇为形质的。愈是具有强烈对比的意义，愈是为他俩各自的风格增添了特殊的光彩。就具体的技法而论，吴昌硕的篆法在展纵间取势，黄士陵则在收敛中取势；吴昌硕篆法方圆相参，以圆为主，黄士陵则方圆相参，以方为主；吴昌硕以几番的修饰丰富镌刻感，黄士陵则以奇特的用刀技法同样丰富了镌刻感；吴昌硕的气质是以斑驳得浑厚，黄士陵则以光洁得浑厚……取前人、他人所未登攀过的殊途，同归于篆刻艺术至高的峰巅，显然是值得我们求艺者所深省的。

黄士陵在篆刻艺术上迈出的新步伐要点有二。一是在篆书文字的间架安排上，对横、竖线条别出心裁地作了斜侧、短长、紧疏、粗细都具有十分精微变化的几何搭配，制造了一种平而不平，乱又不乱，参差错落，令人揣摩的迷惘气氛。二是在用刀上，他突破了前人用刀的程序，刻白文印，往往在线条一端的外侧起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶而从线条一端的外侧起刀，留下类似书法起笔般的石屑，产生了有笔有墨、丰富印面的艺术效果。总之，他的作品，粗略看去，近乎呆板，然而，这正是他有意设置的用以掩饰其内涵风标巧丽的表象。正因为风标巧丽的本质以平直呆板的形式出现，掩饰而不遮没，故作品含蓄、深沉、幽默、耐人寻味（图十六）。

图十六黄士陵篆刻

吴、黄之后，齐白石是一位名声极大的篆刻家。他的印作简洁而斩尽枝蔓，随意而不事修饰，泼辣而直抒襟怀，以猛利痛快的单刀直入，开创了强悍激越的新面（图十七），在五百年流派篆刻出新史上占有理所当然的一席。

图十七齐白石篆刻

其少数精彩的佳作确有震撼人心的力量，但平心而论，齐白石个性强烈的长处中正潜伏着单一空泛的短处。篆刻艺术是对立矛盾相生相息的结晶。在一件印作里能容入益多益烈的矛盾并处理得一无矛盾，险中获夷，绝处逢生，方为佳作。换言之，艺术品中之矛盾宜多不宜少，宜繁复不宜简单，于和谐协调的印作中，窥见争难半险、措置不凡的冲突活动才算妙制，而齐白石的许多作品在这方面是显得欠缺的。诸如，他的篆法习惯于舍圆求方，而篆法之妙正在于方圆互用，方以求其劲悍，圆以求其浑脱，失于一端，则会刚而乏柔，陷于犷霸。又如，他的章法习惯于虚实处理为斜角对称，或边疏边密。而章法之妙正在于虚实疏密，随印生法。以一法而统括百印、千印，必将公式化、概念化。再如，他的刀法习惯于单刀长驱，而用刀之妙正在于痛快而能含蓄，痛快求其爽劲，含蓄求其深沉，舍含蓄而图痛快，难免抛筋露骨，失去蕴藉。诚然，这些短处在齐白石身上只是“潜伏”而已，他的固有气质和多方面的学识修养，特别是精湛的画艺和书技，使其能扬长抑短，不失为大家风度。但后之学者，缺乏对齐氏印作全面系统的理解，包括他濯古出新的整个过程，对其晚作不作分析地如法炮制，取其皮毛，就会扬其短而弃其长，产生出无穷的弊病，既损害了齐白石，也危及自己的艺术生命。

五百年流派印章的发展史，是上述这些才华卓绝篆刻家的出新史、创业史。出新、创业之路，有起点，而没有终点，但多如繁星的习艺者，谁能幸运地踩上这承前启后新起点的轨道？这曾经使无数乞求出新的人们上下求索、辗转反侧，当然包括出新有成的前贤也不能向来者揭示一条自己没有实践经验的另一条新路。但是，扎扎实实地回首去温习前贤们的出新精神，寻觅他们出新的奥秘、诀窍，把握一架通向出新航程的“罗盘”，这对于我们显然是值得的，必要的，是有百利而无一弊的。

（文/韩天衡，1979年7月于豆庐，来源：古戈爾藝術）

艺术家简介

韩天衡，1940年生于上海，祖籍江苏苏州。号豆庐、近墨者、味闲，别署百乐斋、味闲草堂、三百芙蓉斋。擅书法、国画、篆刻、美术理论及书画印鉴赏。