在可见与不可见之间——隋建国近年创作的三个现象学时刻

引言

对任何艺术家来说，其创作都有可能遭遇一些理论化（theorizing）的时刻，这并不是指艺术家对自身创作予以了理论化的阐释，或是他将纯粹的思辨设置于创作之先，而恰恰意味着，这种理论化的时刻总是以创作活动的形式出现——作品本身和它所带动的反思，打开了一条将眼下具体的创作予以扩大化（generalized）的路径。这种“扩大”一方面打开了历史的纵深，作品由此而与艺术史上的其他作品、观念产生了某种内在的链接或“对话”，形成了新的问题通道；另一方面，“扩大化”也意味着从具体的作品向普遍的、思辨性的观念结构去跨越的穿透力，以此为基础，一种可能的理论化面貌就形成了。这显然是艺术家们以不同于批评家和艺术史学家的方式进入理论叙述并创造艺术观念的时刻，它总是若隐若现于当下的创作事实和艺术家对这一事实的反思之间，并不构成一种理论的定型，却比任何外在的、体系性的知识都更内化于创作本身，由此而成为推动艺术家创作的关键性节点。

对隋建国来说，他近年来的创作之所以呈现为现在的面貌，要在很大程度上归结于上述这样三个重要的节点。通过将这三个“时刻”（moments）清晰化，我们得以理解他是如何从早年那些指向观念批判和媒介符号的创作，转向了近年来似乎是越来越内在的、朝向现当代雕塑本体的探索上。当然，转变并不是突然发生的，在早期创作的多条线索中，已经能看到艺术家对诸如雕塑中的时间、何为雕塑等问题的持续思考，而这些线索在他近十余年来的创作中逐渐实现了从“后台” 向“前台” 的“翻转”，并成为其近年创作中的核心母题。而本文的工作正是要明确地标记出推动着这一“翻转”的三个关键性时刻，并说明它们是如何构成了隋建国雕塑创作的现象学转向的：其一，是他对瑞士雕塑家贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）创作整体上的一种“重新”认识，尤其是对其创作中包含了“绝对距离”的观看这一本体问题的领悟，帮助隋建国将其08 年以来的“盲捏泥”实验纳入了到艺术现象学的思考视域之下；其二，是在此基础上，对“ 雕塑虚空” 这一现代雕塑史上极其重要的空间问题展开了更深层的探问，从而通过“假借物”这一创作手法的启发，将其雕塑创作的终极问题落在了“手中之空”所指涉的不可见性的空间上；其三则明确地标记为他对于贾科梅蒂在30年代所创作的《不可见之物》这件作品的再理解，后者所启发的可见性与不可见性之间的转换状态—— 一种对变化中的生命和时间的塑造，与贯穿了隋建国创作始终的、对时间和生命问题的关注交汇起来，打开了现象学哲学与艺术之间相互交叉的更深入地带，也就是生命存在的交织之所。当然，这些变化、转折的时刻覆盖了相当长的实验和思考过程，它们之间并不存在相继或彼此更替的顺序，毋宁说，三个时刻是同时发生又彼此绵延的，如同抛到水中的石子激起了涟漪的不断深化。它们不仅仅是三个关键的创作性时刻，也是艺术与哲学之间产生交汇和碰撞的理论性时刻——是在这个意义上，我将其称之为艺术家创作中的“三个现象学时刻”，它们共同构成了隋建国的艺术创作在近年来的重要转向。

时刻一：

发现贾科梅蒂——“看”的原初性及其现象学维度

2016年春天，上海余德耀美术馆举办了“贾科梅蒂回顾展”，该展览涵盖了这位现代主义雕塑大师不同创作时期的诸多代表作品，其规模和品质就世界范围内的贾科梅蒂回顾展而言，也是相当可观的。对隋建国来说，通过这个展览的契机而开启的对于贾科梅蒂创作的重新“发现”和理解，并不是偶然的，而是有着一个深刻的前提：即艺术家从2008年开始创作的《盲人肖像》系列里“盲捏泥”的实验性行为，这其中经历了颇为漫长的困惑和反思的阶段。最开始，“盲捏泥”对隋建国而言最大的吸引力，就是“闭眼-盲捏-放大”的这一系列行为本身，其意图是要抹除艺术家作为创作主体的绝对性身份，以及相伴而统摄整个创作过程的知识性经验。对一位训练有素的雕塑家而言，这些东西几乎是无可避免的，因而，遮住双眼来捏泥，就仿佛是为自己的创作设定了一个先验的程序——遮蔽“看”的明晰性和它所自带的知识性前提（比例、透视、再现的准确性等等），从而“进入一种幼童般对于自我与周边世界的主客模糊甚至颠倒的状态”^[1]；而将双手捏出的泥巴原型去翻制和放大，则将原先那种精微、私密的个人身体痕迹和肉身经验，放入到一种公共观看的视野中。所以在当时的隋建国看来，这一过程事关对“公共化的私人痕迹”^[2]的凝练，以弥补他在更早期的创作诸如《衣钵》（1997）、《衣纹研究》（2003）等作品中留下的“个体痕迹的空缺”^[3]。诚然，“盲捏-放大”所产生的具有强烈表现性意味的泥块和“手纹”确实将艺术家带出了他早年关注的公共与观念领域，但在摆脱了绝对创作主体的那种封闭的、高度观念化的意识范畴之后，该如何重新界定这一主体与外在世界之间真正的关系，还尚未形成明确的方向。确切来说，艺术家已经意识到那块放大后几近抽象雕塑的泥块及其上的“手纹”应该被纳入知觉和身体行动的场域，但它又是在何种意义上成为了“另一种”不同于其08年之前所创作的雕塑等等，这些问题都还没有被明确地解决。

而对贾科梅蒂的“发现”和理解，促成了上述这些问题在现代雕塑和艺术现象学视阈下的重新激活。用隋建国自己的话来说，就是“改变的种子出现了”^[4]。首先是贾科梅蒂那种极具代表性的正面极窄、前后呈狭长形而左右宽扁的肖像，促使隋建国去探究这位雕塑家究竟是如何“看”的，以及这种观看与现代雕塑革命之间的关系^[5] 。事实上，顺着“看”的问题进入，会发现它直指的是西方艺术和美学的一系列根本性问题，包括再现、知觉、空间和深度等等。贾科梅蒂自己就曾说过，“艺术，不过是一种看的方式”^[6]，他希望能通过重新恢复一种非知识性的、非客体化的观看，最大限度地来呈现世界之“真实”（Réel）。这一课题本身就是高度现象学的，这也是为什么，作为现象学哲学家的梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）会在他那本论及现代艺术的著作《眼与心》（1964）里反复地提及贾科梅蒂和塞尚。在梅洛-庞蒂看来，现代艺术哲学的起点是要重建被古典主义体系下的几何学、光学和科学透视法所遮蔽的“看”的原初性，以及被笛卡尔的二元主义身心分离哲学所割裂的“看”与“思”、知觉与观念的同一^[7]。由此，现代艺术的使命就在于，一方面要它剥掉古典概念和法则为视觉所赋予的那种知识性外壳，摒弃在西方艺术史传统里长期占据统摄地位的光学和几何学意义上的视觉再现模型，从而让“看”不再只是“关于看的思想”而还原为其知觉本体；另一方面，则要通过对古代伟大的整全性视看传统的回溯，来重建一种依托于真实的肉身知觉与生命存在经验来“看”世界的新的本体论，梅洛-庞蒂称其为“具像化的视觉哲学”（une philosophie figure de la vision）[8]。

隋建国，《盲人肖像》展出现场图