在可见与不可见之间——隋建国近年创作的三个现象学时刻

石膏，10,8 x 5,3 x 5,4 厘米，约1945-1946 年

© Succession Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et ADAGP, Paris)

所以，诸如《迭戈胸像》（Buste de Diego,1956）这样典型的贾科梅蒂肖像作品，它所表现的并不是迭戈这个人从他的真实生命中被单独抽离出来的、客体化的形象，而是存在于贾科梅蒂当时当下的观看之中、与贾科梅蒂的存在彼此相交织的迭戈的生命形象，正是这种交织构成了存在者之间的“绝对距离”，用贾科梅蒂自己的话来说，就是“在我们与雕塑之间总是隔着一个无法确定尺寸的空间，这个空间环绕着雕塑，它本身就是雕塑”^[12]。所以现场写生对贾科梅蒂来说意义重大，借助写生，他时时刻刻地保持了这一“绝对距离”，其雕塑所表现的永远是他自己在一定距离之外所看到一个整体的生命形象，而不仅仅是模特的客观再现^[13]，也就是说，它们实现了一种活生生的、存在意义上的“真实”。

贾科梅蒂在做其妻子阿内特·贾科梅蒂的肖像

Franco Cianetti 拍摄于1962年

阿尔贝托·贾科梅蒂，《迭戈胸像》

涂有脱模剂的石膏，37.3 x 21.5 x 13 cm，约1956年

© Succession Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et ADAGP, Paris)

正是在对贾科梅蒂的“看”的研究中，隋建国逐渐意识到了这一“绝对距离”在现代雕塑史上的重要价值——“虚空”空间的加入，可能重新定义了一种“新”的雕塑，从而彻底颠覆了传统雕塑中的视觉和空间概念。同时，隋建国就此也理解了为什么贾科梅蒂要说“在我和模特之间隔着好多雕塑”[14]——这些雕塑，是从古希腊开始直到文艺复兴、再到古典时代，所有依据古典艺术的法则和训练模式来观看和塑造的雕塑，而贾科梅蒂的意愿就是要彻底地抛弃它们。这种对于先验的知识与观看经验的摒弃，与隋建国在“盲捏泥”行为中所触及的现象学式的出发点是一致的，即努力在现代雕塑中恢复和重建一种真实的、原初性的生命经验。“遮眼”的行为于是可以被视为其08年后一系列带有现象学意味的创作转向的前奏——通过在一开始有意识地、强行地遮蔽视觉，艺术家得以摆脱掉常年的学院雕塑训练为他的创作所包裹起来的先验的观念外壳；而在“遮眼”的基础上发展出来的“捏”、“握”这些动作，则一点点地将艺术家带离了那种理所当然地认为“雕塑”只能是雕塑“实体”的观念局限中，这成为他后来继续探索如何“雕塑虚空”的重要基础和前提。可以说，隋建国的创作与贾科梅蒂的创作在此形成了一种现象学意义上的交汇与“合流”。当然，这一交汇的过程本身很漫长，就像隋建国自己所说的，“在十多年的反复捏握行动之中，我发现自己的手在运动的指掌之间拥有一个不停变化的空间，但当时我并不清楚这意味着什么”[15]。是对贾科梅蒂的重新“发现”，激活了这一手掌之间无限展开的艺术现象学空间，逐渐地，“盲捏泥”的意义重心开始从艺术家最初所思考的行动本身及其对于绝对主体的破除，走向了对贾科梅蒂意义上的雕塑之“虚空”——一种“绝对距离”的探索。

隋建国，《盲者#5》