王郁洋丨流动的色彩之梦——艺术实践中的“第三自然”与感知革新

王郁洋的“混成”（Chaosmosis）是一个拒绝被定义的跨学科场域。它昭示着媒体艺术的未来正孕育于极具潜能的交叉地带，其本身更构建了一种具有“行星性”（Planetary）的新型宏大叙事。这场借助作品展开的动态推演，意图实现某种升维——我们借此窥见艺术未来，也预演跨学科思维如何重塑我们对技术、艺术与世界的认知。

通过追溯蓝色在艺术科技史中的多重角色，他构建了一个理解艺术家实践的历史脉络。王郁洋的创作往往通过算法、生物过程与机械装置，有意将创作者的主观控制逐步让渡给非人类主体，从而打开“另一个维度”的感知存在。从技术媒介的“滤色”到微生物侵蚀下那抹逐渐消失的蓝，这些“可控的失控”实验共同揭示了一个深层矛盾：人类在艺术创作中既渴望自然涌现的生命力，又试图超越自身的主观干预。而恰恰是这种矛盾的持续张力，推动着美学自身的不断演化。在这一技术日益渗透创作肌理的时代，我们是否已准备好接受艺术作品中“失控”的美学，并真正步入那幅由非人类线索共同编织的“色彩之梦”？

美术馆的观众还是老样子，总喜欢静静地欣赏那些业已完成、摆在眼前的艺术品。这六十年来，尽管艺术家们一直在打破各种传统艺术的条条框框——比如谁才是艺术家、艺术品该放在哪里、是该看还是该参与等等——但观众爱看“成品”的这个习惯，却一直没变。

不过，在艺术家们的“折腾”下，观众的口味也在慢慢改变。大家开始接受，甚至喜欢上那些会随着时间变化的、没完成的、或者可以亲自参与进去的艺术形式。所以，现在的问题不再是“艺术会不会变”，而是“它会怎么变”、“在什么情况下变”、以及“变了以后会怎样”。打个比方，人们依然会喜欢一幅画得逼真的睡莲池画。但如果他们能在一个艺术装置里，亲身感受到池水的深浅、水波的流动、光影的变幻、温度的差异，甚至听到勾起回忆的声音，或者看到里面真有生命在活动……那他们会更加着迷。

在美术馆里，一只作为艺术品的活体动物，就足够让人驻足；一场现场表演或行为艺术，也能立刻改变整个空间的气氛。但是，如果艺术的变化是肉眼看不见的，并且过程漫长到需要我们用一辈子的时间去等待和猜想，那又会是怎样一种体验呢？

这篇论文里，我想聊聊王郁洋的几件装置作品。这些作品很有意思，都在追求一种"慢慢变化"的效果，试图打开我们感受艺术的新维度。我会重点说说他是怎么把"自然"（或者说活的生物）和色彩的感官体验，这两个元素变成他艺术创作中最核心的推动力的。

王郁洋的创作有个特点：他的作品不仅要引发变化，而且是通过"放手"——逐步放弃艺术家的控制——来实现这种变化。这个核心思路，不仅体现在那些用活体材料、追求技术和生物共生的作品里（这也是本文要重点讨论的），实际上贯穿了他的全部创作，甚至对我们理解当下这个"后技术"时代的媒体艺术现状也很关键：就像有理论家说的，现在的"媒介（media）已经成了物质系统的组成部分，而不仅仅是用来构建文化或象征意义的工具了。"[1]

蓝色

蓝色不仅是王郁洋创作中的关键元素，更在艺术与技术发展史中扮演着重要角色。让我们先回顾三个具体的历史片段，为后续论述奠定基础。在影像录制中，为了将两个电子图像无缝合成，蓝色常被用作第二图像源的占位符——它向摄像机发出信号，指示这个空白区域将在实时混录或后期制作中被其他内容填充。这种"蓝屏技术"由RKO无线电制片厂的团队发明，首次出现在电影中的是1940年《巴格达窃贼》里精灵从瓶中飞出的特效镜头，标志着电影行业活动遮罩技术的革新。后来蓝屏技术以"色度键控"之名进入电子影像领域，理论上任何均匀且独特的颜色都能实现此效果，但最初选择蓝色背景是因为其色调与人类肤色差异最为显著。[2]

《巴格达窃贼》（英国，1940，由路德维希·伯杰、迈克尔·鲍威尔与蒂姆·惠兰执导）精灵从瓶中飞升片段

第二个例证关乎绘画中颜料的运用：“历史上，蓝色染料极为罕见且成本昂贵。最常用的蓝色染料源自地中海采集的骨螺，提取过程极其耗时费力——据说每生产一小批染料就需耗费数千只海螺。”[3]另一种名为群青的蓝色颜料由青金石制成，在19世纪前同样难以获取，这种稀有昂贵的颜料常被王室垄断使用。因此，蓝色颜料不仅象征画中人物的尊贵地位，更直观展现了画师获取颜料的经济实力——荷兰画家维米尔便是典型例证。后来人们还发现蓝色对光线具有特殊敏感性，由此催生了建筑领域的“蓝图”技术。[4]此外，蓝色总让人联想到宁静、平和与无垠之境——譬如浩瀚海洋与苍穹带来的无限遐想。

这些想法现在听起来可能有些老生常谈，但在1950年代，却实实在在地点燃了法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）的实验热情。他不仅创作首批单色画作，更系统记录观众对其蓝、橙、粉三色系列的情感反馈。最终，克莱因将一种特殊蓝色正式注册为"I.K.B."（国际克莱因蓝），这种以他命名的蓝色实则是群青颜料的哑光变体，由巴黎艺术颜料商爱德华·亚当的工坊特制而成。I.K.B.采用哑光合成树脂粘合剂，能最大限度保留颜料原始饱和度。克莱因始终强调：唯有摆脱粘合剂、水等介质的干扰，颜料的色彩力量才能完全释放。因此他创造的是一种拒绝反光的深邃群青——试想展厅中央铺天盖地的蓝色，如同动态影像般瞬间掌控整个空间。为确保每件单色作品能被"纯粹"感知，克莱因布展时总会为它们保留充分的呼吸余地。

第三个与时间性实践相关的历史参照，承载着我深刻的个人记忆。我至今难忘1993年在威尼斯电影节首映式观看德里克·贾曼影像作品《蓝色》时的强烈震撼。这部全长作品在胶片上仅呈现着国际克莱因蓝的单色画面（据维基百科记载，其色谱坐标为RGB 0, 47, 167, CMYK 100, 72, 0, 35）。当这抹蓝色作为唯一视觉元素充盈银幕时，画外音正娓娓道出贾曼的生平与艾滋病对其视觉功能的侵蚀。"共振"二字最能概括我的体验：从等待第一个"画面"的焦躁，到意识到导演竟拒绝提供传统视觉叙事的错愕。在烦躁、无奈、振奋的复杂情绪交织中，我最终归于平静，进入波琳·奥利维罗斯所说的"深度聆听"状态。我忽然意识到，这片蓝色视域与代表虚无的黑色截然不同——它本质是光的产物。作为随时可能孕育任何形象的视觉场域，蓝色在此不仅是情感的导体，更成为创造的源头。

展映现场，《蓝色》(英国，1993，35mm胶片，79分钟，由德里克·贾曼执导）© Basilisk Communications Ltd, 图片©泰特美术馆

这些历史坐标为我们理解王郁洋关于色彩与生成性变化的当代实践奠定了基础。在我关注技术与生物共生的作品中，王郁洋的《生物克莱因蓝》（2022）[B.K.B.]具有核心地位——正如电视荧幕中的蓝屏会偶然暴露影像录制设备的合成本质，这件作品在深圳美术馆展期终结时，其标题所指的蓝色已彻底消逝。蓝色因而成为最矛盾的存在：它既是空间中极具吸引力的独特色彩（譬如克莱因的蓝色单色画或雕塑），又能作为幕后时隐时现的中介载体。这种颜色不仅作用于象征领域，更在物质层面撼动着我们的想象空间。[5]

色彩

这些历史参照如何为我们解读王郁洋的"色彩之梦"（正如本文标题所言）奠定基础？受《生物克莱因蓝》的启发，我开始在他以重铸雕塑与作者概念为主线的创作生涯中，寻找那些让色彩占据核心地位的作品。事实上，王郁洋对算法的创新运用早已在深圳展览入口的巨型雕塑

《共生》中展露无遗——那些强调形态、质感与尺度的巨作，色彩仅是材料的副产品。在他长达十年的实践中，色彩始终未曾担任主角，直至《月》系列（2014）绘画与机械装置《梦》（2016）这两件关键作品问世。

《登月计划》展览现场，2007。©王郁洋工作室