王郁洋丨流动的色彩之梦——艺术实践中的“第三自然”与感知革新

《不知道》，2024，发酵罐、微生物、箱体透明屏、电脑与摄像，240 x 80 x 146 cm。

“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

和《梦》类似，这个装置内部像个有机发动机，不断驱动屏幕快速切换看似无关的网络图片。这种随机成像的效果，很像白南准那套电子拼贴的升级版，但去掉了个人风格。图像就在自己那个符号世界里不停打转。虽然屏幕在透明模式和快速闪动之间来回切换，成功吸引了我们的注意力，但即便看得再清楚，这套发酵系统和图像生成器的运作方式，依然藏着说不清道不明的奥秘。

《生物克莱因蓝》的展签直白地写着："这种新型克莱因蓝具有生物特性，属于合成生物学作品。通过混合培养转基因成分，产生了生物体中极为罕见的鲜亮蓝色。"文中并未对"克莱因"之名多作解释，只聚焦于色彩本身，却只字未提作品随着细菌与环境持续作用而产生的过程性变化。

将蓝色作为描述重点，似乎暗示这件作品的本质在于色彩呈现。但展场里实际发生的根本不是这回事。从记录作品渐变过程的影像中，我们不仅看到蓝色随时间流逝最终彻底消失，更发现展陈过程实则是液体蒸发的见证——艺术家在来往邮件中总结道："注入时是液态，随后开始果冻般凝固，最终完全干燥成易碎的皮革状。灌注时我们安置了围框，待完全固化后便拆除了框架。"[13]

值得注意的是，日常观众根本看不见这个变化过程。开幕时，人们只见地上一片蓝色液体漂浮着白色气泡，浅滩般的表面被矮框围住。而展览尾声，当所有液体消失形成干涸河床般的裂纹立体形态时，框架早已被悄然移除。

《生物克莱因蓝》从《月》系列结束的地方开始，最后却让物质回到了最原始的状态——表面看起来就像张发黄的老纸，或者像被随便丢在室外受尽风吹雨打的画。《梦》之"造梦"原本追求的是持续展现优美动作，但当细菌和颜料在液体画布上慢慢发生反应，随着蓝色逐渐蒸发或变色，它和克莱因那个著名蓝色之间的美学联系也就消失了，就像彩色照片褪成了黑白照。在生态灾难持续发生的今天，我们可能会联想到缺水带来的破坏。但这种变化其实指向一个更深刻的道理：就连克莱因当年也头疼，纯颜料需要载体和粘合剂，可这些东西又会让鲜艳的颜色变暗淡。

不管说是褪色、凋谢还是包浆，有颜色的表面都逃不过岁月这把杀猪刀。《生物克莱因蓝》说到底只是场短暂的梦。在美术馆洁净的人造环境里展示生物过程，终究要付出代价。但这值得难过吗？我倒不这么觉得。就像大自然里的色彩随季节更替，总会迎来新的展览，新的循环——出现与消失，本就是这样周而复始。

这个变化还是让我吃了一惊。它不仅打破了我的预期，更让"画面"这个概念变得复杂起来。我原本想象会出现这样的效果：随着时间推移，表面会逐渐形成色彩斑斓、充满生机的复杂图案，细菌会大量繁殖，展现出不断扩张的生长态势——就像王郁洋那些"月"绘画，在黑白色与色彩的媒介转换中诞生的作品。

王郁洋另一件使用细菌的作品《定义》，其展签似乎更直接地承认了这种可能性："选取繁殖迅速的微生物，将人类破译并描述的界定（文本化的微生物特征）编码成A、C、G、T四种碱基。随后通过基因技术将编码注入微生物基因，让它们在展厅及其他作品上繁殖生长。同时，在展览期间，这些被人工定义的微生物将与展厅原有微生物、观众携带的微生物相互融合。自然与非自然在完美共生中交织，成为第三自然。"

《定义》在开展五周后的变化，“混成：王郁洋个展”（Chaosmosis）展览现场，798CUBE，2025。©798CUBE

墙上或地上的"画面"不仅仅是在执行某种代码或程序，它更在抗拒被简单解读，从而让所有附着其上的创作意图都变得复杂难辨。

论转化发生的条件

无论是《定义》中提出的"第三自然"，还是《月》系列暗示的"另一维度"，其实都在阐述同一个主张：艺术能同时改变物质与观者。蓝色的彻底消失本非预设，它的缺席甚至可能让观众感到失落。事实上，当被问及展览中所有作品的生长状态时，王郁洋指出：与《生物克莱因蓝》同场展出的《定义》并未按预期发展。

在这个案例中，共生过程本应触发展墙的至少某种变化（即便不是生长）——这对任何以"保护艺术品免受环境侵害"为使命的美术馆而言，无异于一场噩梦。艺术展示的理想环境建立在严格控温控湿基础上，虽然美术馆允许作为艺术理念的"可控变化"发生，但前提是必须将其限制在安全范围内。

王郁洋在发送《定义》演变过程的影像资料时特别提到：在深圳，变化并未发生。细菌"怠工"了。我们可以推断，美术馆的内部环境未能达到触发条件。但其他展场的记录证明，同样的作品确实呈现过清晰可见的生长轨迹——转化本可发生，只是需要合适的土壤。

不论是将艺术决策权交给算法还是细菌，王郁洋始终把自己视为执行者——一个实现非人类主体意志的实践者。艺术家只是搭建舞台，任过程自行展开，而这场演出从艺术层面永远不会失败。只要观众接受这个前提，任何结果都在可能且"预期"的范畴内。

然而，为变化创造条件并不保证变化必然发生。类比科学实验中不同元素在受控环境下的融合——往往需要重复验证才能确认结果——博物馆显然无法提供实验室级别的纯净环境。但王郁洋恰恰是最不追求绝对控制的人。他的核心创作理念正是：在作品发展过程中放弃部分艺术主导权。

发生即发生。

艺术家只需要表明：这个作品本来就把变化算在想象之内，它是可能的，但不是必须的。这么一来，哪怕再材料化的过程，最后还是回到概念本身：艺术家的任务就是创造发生的条件——正好应了六十多年前艾伦·卡普罗说的"偶发艺术"的精髓。[14]

如果一件艺术品不仅能随时间变化，还能变出我们期待中的美感、戏剧性，或任何我们预设的精彩——这该是多完美的艺术之梦？试想我们看着细菌慢慢复制出莫奈的《睡莲》或《睡莲池》。之所以想到莫奈，是源于我在日本直岛地中美术馆的亲身体验：天窗引入的自然光线让莫奈展厅随着天气变幻流转。在那里，我经历过神奇的时刻：有时候展厅突然暗下来，有时候阳光又猛地洒在莫奈最大的那幅画上。

这种随时间流动的光影效果，简直像开窍瞬间。画布上不均匀的色彩遇到变化的光线，会产生特别强烈的感染力——这时候我们不只是在看一幅池塘的画，而是真的感受到了"自然"。当画里池塘突然冒出个蓝点，那一瞬间就像打开了通往另一个维度的入口。

《生物克莱因蓝》和《定义》所承载的梦境是流动的——它既转瞬即逝，又在我们观看（或者说感受）它们的每一刻潜藏着可能。王郁洋的创作不需要特定的美学认证。这让我想起白南准职业生涯初期那句宣言："我的实验电视如同自然，其美不在于变化得有多美，而仅仅在于它在变化。"[15]

无论在王郁洋构建的场景中发生什么——颜色消失、机器人被遮挡、池塘干涸、睡莲在泥裂中隐没——只要转变发生，这段经历本身就是"美"的。变革性艺术能同时超越理念与物质，为观者开启通往斑斓生命想象的感官通道，哪怕只有一瞬。而这，正是观众能带走的礼物：他们真切感知到了艺术家关于色彩的梦。

注释：

[1] 岳鸿飞（Robin Peckham）引用媒体理论家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）与麦肯齐·沃克（McKenzie Wark）的观点，《渲染》，载于：张尕主编的《王郁洋：今夜我为何物》，Flash Art International出版社：米兰，2015年，第61页

[2]有个鲜为人知的趣闻：如今更常见的绿屏技术，其实源于当年男性新闻主播常穿经典蓝西装衬衫，导致屏幕上形象受损；这种视觉缺陷反而被彼得·坎皮斯等艺术家在1970年代用来探索视频媒介的特性。

[3] 参见李·唐（Lee Down）《艺术中的蓝色历史》

[4] 1709年，约翰·雅各布·迪斯巴赫（Johann Jacob Diesbach）偶然将钾盐与硫化铁混合，意外创造出浓烈的蓝色。在德国它被称为柏林蓝，在英国则称作普鲁士蓝。[...]约翰·赫歇尔爵士（Sir John Herschel）随后发现这种色调对光线具有独特敏感性，可用作复制媒介，这项发现对建筑师具有无可估量的价值——他们首次能批量制作建筑图纸的复本。"

[5]我曾目睹一位藏家，在走廊偶遇克莱因的蓝色海绵雕塑时，竟趁着四下无人伸手轻触那细腻表面——仿佛被某种不可抗拒的冲动驱使，非要通过触觉来印证这片深蓝哑光质感的存在。

[6]王郁洋致作者的电子邮件，2024年7月25日。

[7]顺着这个思路，他2020年做的《人造月2》就是个发光的屏幕球，外面贴着一层层会转的宝丽来胶片，遇到光就变出彩虹色。每张胶片的转动都是随机的，所以观众看到的球永远在变。这装置有意思在：当你直接看屏幕其实是白色，但它通过光学原理让你看到了颜色——色彩感知说白了就是个光学把戏。

[8]读者可访问https://wholeearth.info/查阅各期杂志内容。

[9] 关于此“加州意识形态”的深入研究可参阅迪德里希·迪德里希森与安瑟姆·弗兰克（Diedrich Diedrichsen/Anselm Franke）合编的《全地球：加州与外部世界的消逝》，2013年由柏林Sternberg出版社/世界文化宫出版。

[10]参见岳鸿飞前引文献，第65页。

[11]艺术家在2024年7月24日致笔者的邮件中说明："《可疑》是我2012年起《无题》系列的作品标题，该作品通过3D Max生成，其二进制代码源自描述孩童与幼猴共同生活的实验文本，标题也由计算机生成。故我将'Dubious'视为名词或客体。" 

[12]虽然《植物》在主题上与本文讨论的作品相关联，但因其本质是缺乏孕育、发酵等生物性与过程性变化的墙纸印刷品，不构成本文核心论点。

[13]2024年7月22日致笔者邮件，略有编辑以提升清晰度。

[14] 虽然在此不便深入探讨相似的艺术手法，但若不对王郁洋与法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）实验性、开放型创作的关联性稍作说明，实属疏漏。有关于热近期复杂创作体系的最新研究，可参阅2024年威尼斯出版的图录《皮埃尔·于热：阈限》，由安妮·斯坦恩（Anne Stenne）与杰奎琳·费尔德曼（Jacqueline Feldmann）共同编辑，皮诺收藏、威尼斯海关大楼博物馆、Marsilio Arte出版社联合出版，2024年于威尼斯发行。

[15] 白南准（Nam June Paik），《实验电视展后记》，1964年，参见 http://www.mediaartnet.org/source-text/31/

（文/鲁道夫·弗里林，旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）荣休媒体艺术策展人、艺术史学者 来源：798CUBE）

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