张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

批评的自觉

如果我们说新时期美术批评始于“断裂”与“复苏”并存的时代意识，恐怕会获得普遍的认可。的确，如果描述改革开放初期的时代意识，恐怕没有比这两个词汇更为准确的了。所谓“断裂”，指的是与此前一阶段高度政治化批评话语的切割；所谓“复苏”，指的则是在思想解放运动的前提下，批评本体意识的逐渐觉醒。回溯起来，我们所描述的美术新时期，是一个生机盎然，结出了累累硕果的时期。伤痕美术、形式美绘画、乡土现实主义、新水墨实验等，依其历史时序先后诠释了国家精神生活中所拥有的昂扬的精神气质与人文主张，而对这些现象的洞察、追踪、描述乃至判断，便构成了新时期批评的早期景观。

这一时期，《美术》杂志敏锐地意识到，一个以反思、批判、重建为路径，以表达时代美学理想为鹄的批评时代已然来临。正是基于这一思考，1979年、1980年，《美术》杂志先后发表了吴冠中的文章《绘画的形式美》和《关于抽象美》。在这两篇随感录式的文字中，吴冠中以自己的创作经验为底色，以东西方现代美术创作实例为线索，第一次将“形式”提升为具有独立审美价值的范畴，[1]同时将“抽象美”作为形式美的核心，并以为人们对“形式美”“抽象美”的喜爱是本能的。[2]在一个“形式美”“抽象美”近于荒芜的时代，吴冠中之论显然直接挑战了长期居于主宰地位的“内容决定形式”论，其影响力几乎可用“石破天惊”来加以描述，而随后所引发的“形式美”大讨论，称得上当代美术批评史上最著名的一段“公案”。彼时著名的美学家、理论家以及刚刚崭露头角的批评家如洪毅然、徐书城、杜键、迟轲、王仲、贾方舟、彭德、刘曦林等皆加入了这场激辩。今天看来，这场论争的意义远远超出了“形式美”本身的讨论，其文化象征性远大于理论价值。它暗示着当代美术观的整体转向——由“画什么”转向“怎么画”；同时，它也意味着一个更加多元化的创作与批评时代的到来。这场巨大的思想风暴掠过后，给当代美术批评留下了两项重要的遗产：反思与批判的品质、对艺术本体价值的认知。

很显然，“形式美”大讨论为艺术本体价值提供了一份有力的辩护词，而在接下来的新潮美术运动中，批评则完成了朝向哲学层面的跃迁，在那里完成了新批评形态的建构。对批评而言，大浪迭起的“'85新潮美术”既为它提供了足够的题材、内容、现象、案例与事件，也让它陷入空前的挑战：当年轻一代艺术家们以其哲学癖好来结构作品时，原有的以审美和形式分析见长的批评话语便骤然失效。这一困境，为哲学、心理学、人类学等学科进入新潮美术批评提供了历史性机遇，这也是新潮美术批评日益哲理化的原因。作为新潮美术的主要推动者，高名潞是最早尝试以哲理化方式诠释新潮美术现象的批评家之一。在《美术》上发表的《关于理性绘画》[3]，以及其他如《'85青年美术之潮》[4]等多篇文章中，高名潞首次运用“理性”“直觉主义”“生命流”等概念对新潮美术进行定位与梳理。尽管这些概念后来也饱受争议，但可以肯定的是，批评的哲理化是批评方法、思维方式及批评观念的体系性升维，也是批评本体意识觉醒的一种表征。

从《美术》杂志的视角看过去，新时期早中期的美术批评有两项历史殊勋：一是在三中全会精神的鼓舞下，不断突破各种理论禁区；一是触及、破解创作实践中所遭遇的难题。如形式的独立价值、形式美与抽象美、自我表现、新潮美术、现实主义美术创作方法、西方现代主义艺术的译介等。虽然问题繁颐，但新时期美术批评主要的价值指向却只有两点：1.美术的本体价值及其建构问题；2.如何重建“大写的人”的主体性问题。诚如贾方舟在《批评本体意识的觉醒——美术批评二十年回顾》一文中所言：“从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及美术理论中的所有基本问题。但我以为最核心也是最有价值的，实际上有两点：一是关于艺术本体（艺术自身）的价值问题；一是关于艺术家本体（作为人的艺术家自身）的价值问题。”[5]