张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

其三，方法论意识的觉醒与多元探索。方法论意识的觉醒及其所形成的多元探索格局，是当代美术批评自觉的鲜明表征。20世纪80年代中后期，可谓方法论思潮全面崛起的年代。如郎绍君所说：“唯有站在美学、哲学的山峰上，才能穿透现象的迷雾，才能在方法论上突破，方法的丰富多彩是现代艺术批评的一个本质特征……除了马克思主义的社会学批评，还有形式批评、结构批评、心理学批评、神话——原型批评、现象学批评、阐释学批评、接受美学批评等。”[13]邓福星也列举出美术批评的多种范式：视觉形式分析、意义分析、表现性分析、接受美学分析、社会学分析、嬗变分析、比较分析、文化学阐释等。[14]周彦的《视觉与视觉艺术——一种批评方法的思考》在借鉴现代视觉理论的基础上，尝试建立更为精细的形式分析框架。[15]而邵宏、杨小彦的《史论与批评的分离》，则清醒地辨析了批评与艺术史写作的不同范式与目标，明确了批评自身的当下性与介入性。[16]

其四，批评家主体角色的建构。如何建构具有现代意识与历史使命感的批评家群体，始终是当代美术批评的核心指标之一。郎绍君认为，批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。以此为基础，批评家还须在理论修养、历史视野和审美经验上完善自己。在《批评的难题》一文中，王林亦强调批评家的独立权和主动权，认为优秀的批评家乃是意义的生产者：“批评家应该从自己的理解创造出作品的意义，正是在这一点上，我们有理由说批评产生了作品，也产生了能够懂得作品的社会公众。”[17]总之，如果艺术家是以视觉语言来回应时代的话，那么，批评家则试图以思想来建构时代。

通过《美术》所生成的各类当代美术批评文本，我们可以清晰地看到从1979年到20世纪90年代初批评推进的路线图，体会到当代美术批评由政治批评、文学批评、社会学批评转向以批评家主体精神高扬为核心的主体批评，再跃迁至本体批评的历史性进程。从发轫到本体自觉，当代美术批评终于迎来了自己的“成人礼”。在这里，它不仅获得了自我定义的能力，而且还将以独立的话语和价值标准，参与当代美术体系的建设，规约当代美术的概念、版图和发展路径。

显而易见，就中国当代美术批评史的发展而言，《美术》杂志的地位是无可替代的。与其媒体的身份相比，它更像一个思想的磁场，将散落的个人思考汇聚为当代批评的集体思潮——《美术》的历史功绩正在于此。

在这一历史进程中，《美术》杂志主编邵大箴不仅全程参与了批评的各类重要活动，而且连续撰写出《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《西方现代美术思潮》等论著。在那个理论近于荒漠化的年代，这些论著以启蒙之光照亮了当代美术理论与批评前行的路程。

更为重要的是，批评的自觉与话语初建，在某种意义上可被视为社会进步的隐喻，它精确地标示出了改革开放以来美术观念乃至社会意识迈向现代的进度。

作为独立价值建构的美术批评

通常而言，批判与建构是批评的双翼，而批评自觉的终极目标是建构而非批判。历史上，那些伟大的批评思潮，最终都指向了价值建构。比如，前面提到的罗杰·弗莱、格林伯格的形式主义批评，就是一个不间断的价值建构过程。在后期印象派作品上，弗莱发现了语言由再现到表现的革命性变化——新艺术不再执着于“再现眼睛所见”，而是努力“捕捉其真正的意义”。弗莱以“形式主义”来命名这种转向，由此开启了现代主义批评理论的先河，也为现代艺术史的书写提供了理论依据。晚清时期，康有为批评传统画学，目标却是新价值体系的探索。他的“合中西”，实际上就是合“科学写实”与“儒家理性”，目的在于“以科学写实的现代视角，重释‘院画’‘界画’‘形似’‘类物’‘存形’等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系”[18]。类似的例子，还有鲁迅对新兴木刻运动的批评与主张，如此等等。