吕品昌 | 面向未来的“考古学”

现成品及发泡陶瓷

150cm×86cm×60cm

2024

如果把这些脉络放到他近年的新作里，你会更清楚他在做什么。2024年的“现场”系列并不以“再现历史”取胜，它们更像是把文明碎片作为一种当代语法来处理。你看到的是一个个像托盘、像现场切片的装置单元，现成品与发泡陶瓷被压合、包埋、凝固，有乾隆青花、宋代、五代、宜兴等指向性的器物元素，也有金属现成品的介入。它们被摆放在一种介于工作台与展台之间的状态里，既像考古现场的出土台，也像工业车间的装配区。这一点很重要，因为它让“历史”不再是被遥敬的远方，而是被搬到当下工序里的近处。发泡陶瓷的质地带着一种轻质的粗砾感，与青花釉面的冷光形成冲突，金属部件的锈蚀、断裂、扭曲又把时间拉回现实的脏与重。历史在这里不是一条直线，而是被拆解成可触摸的材料关系。

◎展览现场

◎现场no.2

金属现成品及发泡陶瓷

180cm×86cm×60cm

2024

我尤其在意“现场”系列里的尺度与姿态。它们不大，但每一件都有一种被迫停留的重量。那些器物不像是“被收藏”，更像是“被遗留”。你几乎能想象某个突发的事件之后，文明被打碎、被混杂、被压进新的基底里。吕品昌并不需要用夸张的叙事去制造悲壮，材料自身已经足够说明问题。陶瓷一旦碎裂，就很难回到原来的完整，它的断口永远在场。所谓“现场”，在我看来指的不是某个具体历史场面，而是断裂本身成为常态之后，我们如何与这些碎片共处。它既是审美问题，也是文化心理问题。

到了2025年的《115立方米》，这种结构语言被推向了更硬、更公开的层级。作品以陶瓷、金属、混凝土构成，体量巨大，像一段倾斜的墙体或楔形地景。混凝土的粗粝表面并不讨好，它带着工程语法的冷静，甚至有一点不讲情面。大量青花与白瓷碎片嵌入其中，有的只露出釉边，有的半截器身仍完整，纹样像断句一样在灰色基体里忽隐忽现。与其说这是“把瓷嵌进混凝土”，不如说是把陶瓷从器物秩序里强行迁入结构秩序。陶瓷在这里不再拥有中心位置，它被压入、被包裹、被迫以残片方式存在，却因此获得一种更尖锐的当代性。它不再是被展示的珍品，而是文明被工程化之后留下的证词。

◎115立方米