丘挺｜重建中国画创作理论的“读画”意识

为了说明批评语言如何贴近作品本体，巴克森德尔在讨论艺术史语言的“间接性”和“推论性”词汇时，在《艺术史的语言》一文中“用一个异域例子来强调问题”^[2]，援引沈宗骞《芥舟学画编》关于用笔用墨的精微区分，归纳了以腕力主导及以指力主导的用笔，列举正锋与侧锋、劈笔与带笔、拖笔与滑笔、泼墨与破墨，乃至以声音意象来形容某一笔触在运笔时的力度与画面呈现的质感，使观众对在画面上看到的效果与作画方式的联想更为紧密。可以发现，“读画”是创作者、鉴赏者与收藏者在具体的观看实践中，从笔墨、结构与画面的物质性线索中归纳而出的能力，提供了一套将“形而上”的审美境界与“形而下”的笔墨章法紧密缝合的品评体系，确立了中国画作为独立知识对象的地位，也为今天讨论中国画创作理论如何建立有效判断提供了重要参照。

传统中国画学的技法语言，是从笔触内部直接生出判断，这种有效性归根结底与中国画深厚的知行传统相通。许多批评话语出自眼光敏锐的鉴赏家与创作者，他们从书画本体的知识脉络与实践中遇到的问题出发，去理解、探究并联结创作与观者之间的内在关联。苏轼言“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”^[3]；郭熙用“三远”标举山水经营之法，以渲、淋、染铺展可游可居的造境语言^[4]；到赵孟頫对勾勒、设色“古意”的复归，黄公望“作画大要，去邪甜俗赖”，再到董其昌据笔墨排定山水“南北二宗”；诸如此类，古代画论对笔墨理路、空间营造的坚持，使得任何关于画面的叙述、品评、辨析、鉴别终须落实到用笔提按与皴、擦、点、染之中。

于中国画创作而言，思想是对诸般手艺的综合调配与均衡，是日复一日精微训练所达成的自由状态，也是艺术感受力最精确的体悟和抵达理想境界的有效手段。它包含着由技艺进阶至道境的途径，并由手艺的尊严建构出朴素的审美判断，故能恰如其分地传递中国画的本体价值。因此，真正有效的中国画创作理论，必须能够在作品内部建立判断。中国画论把绘画作为一种具有自身逻辑的知识对象来对待，这恰恰构成艺术研究独立性的早期形态，也为今天建构中国画自主的创作理论提供了可依凭的思想资源。读画之传统，帮助我们理解为何艺术家作为实践者进入中国画讨论时，往往更易触及问题的核心。这是一种知行相贯的方式，为中国画提供了丰富饱满、严谨系统的阐释。

今日“读画”，不只是古画鉴赏学，更是当代中国画创作的理论基础；在跨学科的潮涌中，中国画理论面向作品本体的判断能力亦由此得以维系。

二、“读画”与跨学科阐释的边界

跨学科视角的引入极大地拓宽了中国画阐释的边界。中国画作品除作为审美对象外，也可置于社会生产、权力运作、媒介传播及资本流转的复杂网络中进行讨论。这种向外的跨越，有助于揭示图像与制度、礼法、权力想象之间的关联，也能补足传统形式分析难以触及的语境维度。但当此类方法论成为某种普适的阐释公式时，容易诱发“观念先行”的程式化倾向，使研究流于概念堆叠，细读却乏善可陈，在一定程度上削弱了中国画作品及其图像作为物质存在的独立性。这种理论重心的偏移，不仅会削弱对笔墨本体与画面结构的把握，也难以使理论深入创作生成的内部逻辑，从而难以真正回应当代中国画创作立场、创作方法与作品价值判断等核心问题。

以T.J.克拉克为代表的社会艺术史写作表明，社会史视角固然能够拓展艺术阐释的边界，但其有效性仍须落实到对作品本身的细读之中。^[5]此外，哲学与思想史视角的介入及视觉文化研究的兴起，容易导致对画面的细致解读被更宏观的理论叙述所覆盖。如委拉斯贵支之《宫娥》，频繁作为关于“再现”“主体位置”“观看机制”的哲学范例援引，福柯在《词与物：人文科学考古学》^[6]开篇即以此画细读，将画中镜像、视线与画外“被画者”的不在场推进为古典时代“再现”自我呈现的认识论命题，使《宫娥》本身成为哲学命题的注脚。