郑岩丨新观念与新叙事——论巫鸿中国美术史研究的宏观性

按照巫鸿自己所言，这部书是对受后现代思潮影响而视“宏观叙事”为蛇蝎的倾向的反思，主张重视以往美术史叙事所忽略的“艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节”，“抛弃以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络”。书中所言“脉络”的关键环节，包括史前早期礼器传统与三代艺术的关联、从早期器物艺术到汉代画像艺术的转变、东汉晚期墓葬艺术中的个人声音等，都是具有重要历史意义的现象。

巫鸿眼中的关键环节并非美术史的“热点”和“高光”时刻，而是一些更为复杂的“转变时期”。本集所收《重述中国美术的故事》是他在1988年的讲稿，其中明确提出了中国美术史上四个重要的转变时期。1999年至2001年，巫鸿发起的“汉唐之间的艺术与考古”研究项目，继续深化了这一思考。这项与中外多家学术机构合作的计划，致力于在汉、唐两个大一统王朝之间探讨中国艺术的转变过程。项目包括的三次学术讨论会汇集了美术史、考古学、历史学等领域的数十位学者，涉及宗教艺术与考古、区域文化的互动与交融、物质文化与视觉文化等多重议题，其探讨的重点并非艺术现象的完成时，而是进行时。本集所收《北齐艺术之再思》和《六朝时代的艺术与视觉文化》两文，展现了巫鸿本人在这个研究项目基础上的综合思考。

此外，巫鸿在2009年至2010年组织的“10世纪的中国及其周边：一个多中心历史时期的艺术和文化”（Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age）系列会议，也延续了这一思路。该项目旨在重新发掘在传统史学中形象较为负面的所谓“五代十国”时期在美术史中的特殊价值，为我们重新审视安史之乱后的唐代历史以及后续的宋代艺术提供了新的研究基础。

从20世纪90年代开始，巫鸿参与了几个通史性的集体写作项目。合作是现代学术通行的模式之一，为不同理念的相互交锋与联结提供了可能。包容和妥协是合作过程中必需的态度。与巫鸿主张打破美术内部各种门类区隔的学术立场不同，中美学者合作的“中国文化与文明”丛书中的《中国绘画三千年》和《中国古代雕塑》两部著作，仍延续着传统的类型模式，但巫鸿并不将参与这类合作视为被动的“屈服”，而是将其当作一种重新思考的契机。例如，在前一本书中，巫鸿承担了从史前到唐代部分的写作。由于材料的局限，在多数同类著作中，这段最为漫长的历史一般作为中国绘画的“史前史”来处理，往往相当简略。但在这部著作中，这部分内容已变得极为丰厚。巫鸿基于对早期礼器、汉唐墓葬和敦煌艺术等问题的研究，不再把这部分视作进化论式的“原始的”“粗朴的”风格准备期，而更强调其特殊的形式与历史语境。

《中国绘画三千年》和《中国古代雕塑》两部著作的写作，充分吸收了20世纪初以来丰富的考古发现成果，这些发现从根本上改变了中国美术史的材料基础。着眼于中国美术史的整体结构，巫鸿开始严肃地思考“考古美术”这个概念，以及这一新兴领域与以卷轴画为中心的传统绘画史的关联。这种思考很重要的成果之一，是他后来出版的《天人之际——考古美术视野中的山水》一书。在该书中，由苏立文（Michael Sullivan）、王伯敏等老一辈学者开创的早期山水画研究，从材料到方法得到了更新。巫鸿通过对《中国绘画三千年》中所承担章节的全面改写和扩展，形成了三卷本《中国绘画》。如果说他在1996年出版的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》在一定程度上回避了以笔墨等概念为核心的中国绘画风格问题，那么，这套新著则将这类传统问题包含在一个新的阐释框架之中。全书以深入浅出的文风，呈现出更为多元的中国绘画史的脉络。前些年出现的对学术“江湖”近乎玩笑却又颇为传神的“古画派—古墓派”二元划分方式，至此开始失去其解释效力。至于巫鸿与其他几位美术史家共同参与的《剑桥中国古代史》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B.C.）和《剑桥中国魏晋南北朝史》（The Cambridge History of China: The Six Dynasties, 220-589）两部著作则充分表明，随着材料基础的根本性转变和中国美术史学科的深入发展，整体性的通史编纂已无法忽略实物和图像材料的重要性，以及美术史学者对这些材料的系统描述与学术建构。