郑岩丨新观念与新叙事——论巫鸿中国美术史研究的宏观性

基于宏观的视野，巫鸿大胆地将许多不同时期的艺术现象进行跨时空的关联性思考。例如2003年在题为《神话传说所反映的三种典型中国艺术传统》的演讲中，他跨越上千年的历史维度，探讨了神话和宗教文本中三种不同类型的材料，分别涉及神秘和自为的器物与图像、“造物神祇”与“技艺神工”的创造主体，以及将艺术与自我表达、神秘感知相联系的尝试。通过对这些不断重述和加工的神话的解读，他试图揭示中国艺术中关于功能、生产和创作者的“原型性”观念。

更令人瞩目的是，巫鸿的研究视野持续延伸到中国当代实验艺术领域。这个领域与古代研究的学术传统和方法存在显著的差异，巫鸿研究古代美术的著作和研究当代艺术的著作，通常也预设了不同的读者，我们也常常像是面对着“两个巫鸿”，前者是一位严肃的历史学家，而后者则像是一位敏锐的战地记者；但另一方面，巫鸿又十分重视寻找这两个领域内在的、有机的关联，他的多种著作，如《再造北京》《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》《聚焦——摄影在中国》和《物·画·影——穿衣镜全球小史》等，都致力于将古代和当代贯通起来，可视为从许多个维度切入的长时段艺术史写作。本集所收《玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象》也是巫鸿这类研究的典型范例。

十余年前我曾请教巫鸿，作为一位美术史家，为什么要研究实验艺术。他提出两个理由，第一，如果历史不被及时记录下来，就将湮没无闻。也许是出于这个原因，他在2008年出版的当代中国艺术论文集，即题为“Making History”（创造历史）。这个题目的主体是艺术家，但在我看来，也应该包括其记录者。他所说的第二个原因更令我印象深刻，大意是，西方对于中国的印象，传统上多是一种古代的、静止的文化，他希望通过对当代中国艺术的研究，改变西方的这种印象。揭示中国艺术的历史性，在本质上也构成了对于欧洲中心主义美术史写作的挑战。

尽管巫鸿的写作常常跨越极长的时间范围，但他对单一的线性叙事充满警惕，他对“复古”问题的研究即一个例子。《中国艺术和视觉文化中的“复古”模式》是他为文集《再造往昔：中国艺术和视觉文化中的仿古和鉴古》（Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture）所写的前言的一部分。在该文中，运用从商代青铜器到梁思成建筑设计纵跨数千年的案例，巫鸿探索了所谓“复古模式”的文化原境，他将这种模式下所产生的艺术作品看作对于具体艺术问题的解答，通过揭示其背后的意图，超越套用生物学模式、将历史描绘成毫无个性的风格进化序列的旧有套路。下文将谈到的他对“朝代时间”的研究，也是对单一线性历史叙事的进一步检讨。

二、研究领域的扩展

《武梁祠》堪称旧题新作的典范。基于对学术史的深刻反思与方法论的自觉意识，巫鸿的论述突破了传统窠臼，别开生面。在2000年我们对巫鸿的访谈中，说到关于武梁祠研究的问题，他还谈道：“武梁祠中国人做了一千年，西方人做了一百年，有一套东西，可以让我们回顾一下美术史学史。咱们搞学术的，同时都在搞两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消逝了的历史；还有一个历史，其实更实在，就是包括研究者在里面的学术史。有人说干吗要搞一个老材料，而不搞别人没搞过的。但我觉得老的题目也很有意思，关键是在方法论上要自觉，要有新进展。”他善于在诸多问题上持之以恒地长期探索。如果按照写作和发表时序研读他的著作就可发现，他的许多研究成果往往是经过长期积累与反复思考而形成的。他常针对同一批材料，一次次变换角度，深化其认识。与此同时，巫鸿又积极拓展其研究疆域。他在美术史领域涉猎之广，罕有出乎其右者。当最初读过《武梁祠》和《“纪念碑性”》两书的读者以为巫鸿要稳定在早期中国美术史领域深耕的时候，他在1996年又出版了《重屏》一书，展现出新的研究方向。巫鸿从在哈佛读书期间，就策划了木心、罗中立、陈丹青等艺术家的小型展览。1999年，他策划的首个中国当代实验艺术展“瞬间”（Transience）在芝加哥展出，标志着其研究视野向当代艺术的拓展。自此，读者已很难再将巫鸿看作某个特定领域或时段的“专家”，他的研究对象总是在不断转变。