位于牛津的阿什莫林博物馆正在展出中国著名当代艺术家方力钧的个展——《方力钧：面孔与陶瓷》。此次展览由牛津大学亚洲与中东研究系的副教授兼阿什莫林博物馆的中国艺术策展人马熙乐教授精心策划。展览自2023年10月14日开幕，将持续至2024年4月13日，全面展示了方力钧自20世纪70年代末至今日的多元艺术实践。观众将有幸一窥方力钧逾百件的代表作品及最新创作，这些作品涵盖了素描、油画、水墨、木刻版画、陶瓷雕塑、瓷板画，乃至实验性纪录影像等多种艺术形态。

与方力钧进行一次深入对话，详细探讨艺术家如何通过不同的媒介和材质构建了一个丰富多彩的艺术世界。

采访人：这次展览的策划中，您的主要的工作方向有哪些？

方力钧：我和策展人一起探讨了作品的呈现方向。这次的策展人是马熙乐老师（Prof.Shelagh Vainker），她特别希望呈现一位艺术家比较完整的一个历史过程，这是第一条线索。在那个最主要的墙面上，呈现了我从1977年最早期的时候一直到今天的作品，包括代表作和最新的作品。因为空间的限制，我们基本上是选择了适合这一展览空间的最重要的一些作品，包括了最早的素描，然后油画、版画，然后还有水墨，基本上我各种材料的作品都有呈现。

然后第二条线索是重建一个较为全面的陶瓷作品集，包括构想草图，一些试验品，最后是成品。还有第三条线索就是希望能够呈现最新的工作成果。在那一面大墙上全是小人像画，差不多有一百五六十件作品。第四个板块有最新的三十件瓷版肖像。虽然空间不是很大，但是展览非常全面。

采访人：这次展览中展现了不少你的陶瓷作品，能不能跟我们大概介绍一下呢？

方力钧：我的陶瓷作品主要分为两类，一类就是大家相对看的比较多的，就是特别脆弱的系列。这个系列的立意就是探索陶瓷材料的物理极限，寻找一个存在与崩溃的临界点。这系列作品的探索差不多已经做了十来年了。我认为作品有意思的地方在于每一次找这个临界点，就像走到悬崖边再推一步，是一个无止境的过程。这个临界点很难能够量化，比如说有五成是失败的，然后有两三成是最终成功的。大概是这样的一个比例，可能就已经是最好的结果了。这次展览展示了一些草图，实验的小稿加上不多的几件成品大概有四十件。

采访人：那么从平面绘画转向三维的陶瓷创作，您觉得技术上最大的挑战是什么？

方力钧：传统的艺术创作，如绘画，无论是古典油画又或者是工笔画，画双眼皮还是画单眼皮，画夜景还是画朝霞，都是人赋予的，可以说通常是艺术家完全掌控的。

但有的时候对于自然里面原有的，比如说材料啊，物理性啊这些东西呢，我们可能会剥夺或者说掩盖了这些材料的自然状态和物理性质。所以我慢慢开始觉得这是一个特别大的缺憾。因此我希望能有一种工作方式让可以艺术家也可以退后一点，让材料和物理性质也能「发声」，这样语言表达的方式就完全变了。

在这种情况下，陶瓷成了我的主要媒介。但这并不是唯一的选择，绘画也有其状态性，因为绘画就是无中生有，就是艺术家主观赋予它的。但是像陶瓷这种材料和物理性是它本身就存在的，我们就是人为地把它的属性改变，或者说利用它某一些的小属性，掩盖它大部分的属性。如果我们解放的这些材料和物质的这种可能性的时候，它就会是另外一种状态。所以说，关键还是是如何更全面地理解和运用材料的自然属性。

采访人：那么您是如何看待绘画和雕塑之间的关系呢？

方力钧：这两者有着非常不同的语言特性。绘画的长处是给人以更大的想象空间，因为它是二维的，因此在观看的时候人就要调动所有的想象力去补充那个三维空间的缺陷。

而雕塑，因为是三维的，更容易符合人们对现实世界的直观理解。然而，这也意味著雕塑在形态上受到更多的限制，很难传达出更多的可能性。

所以想象力与外形的置换很奇妙。这就是我为什么会选择做陶瓷作品的一个最基本的理由。陶瓷作品在物质和形态之间建立了一种平衡。比如说，陶瓷材料本身，温度本身，用什么样比例的泥和水，你烧制的速度是什么样的，你的排气的情况是什么样的，就是它所有的物理性在创作中都有自己独特的「声音」，就有点像交响乐一样，一起冲破一个立体的外形。

采访人：所以，您的陶瓷作品就像一场交响乐？

方力钧：是的，每个组成部分都有自己的“声音”，所以作为艺术家，你可以根据自己的创作需求来调整这些“声音”，让他演奏出来特别奔放的，还是特别优雅的，各种选择就存在了。但这些声音是自然而然地产生的，而不是被人为地赋予。

采访人：在中国艺术和文化中，陶瓷占有特殊的地位。您是如何挑战这一传统媒介以及它固有的属性的呢？

方力钧：陶瓷在中国有着两千多年的历史。传统上，人们对于「完美」陶瓷有一种固定的认识，但这有点狭隘，因为陶瓷本身有太多的维度了。从材料、制作过程、相互关系，还有可能性，陶瓷这种媒介几乎是无限的。我们只用了它的万分之一去追求这种所谓的「完美」。那么社会发展到今天，陶瓷与人们的精神观念已经发生了翻天覆地的变化，它不仅仅是一个花瓶。就像绘画在现代主义阶段打破了文艺复兴的模仿一样，陶瓷也在不断演变。因为时代变了，我们看待陶瓷本身的观念也变了，所以它就有更多的可能性。

如果我们还用按照陶瓷制作传统的观念来看是有点可惜的。有点像千军万马过独木桥，这个世界是敞开式地欢迎你，其实不必要去过这个独木桥，但大家已经惯性地非要走那个独木桥。所以我觉得只要放弃这个固有的概念，你就能够得到全世界。所以我想看看，如果打破这些固有观念，会有什么新的可能性，我能得到什么结果呢？我发现如果我不按这个标准的话，我就得到了全世界。

采访人：关于您的陶瓷作品，它们在脆弱与坚硬之间找到了一种矛盾的统一性。您是如何灵感涌现，将陶瓷的物质特性与人的精神结合在一起的？

方力钧：从我认为艺术应与个人体验相结合的那一刻起，我就在寻找能完美代表这种生命感悟或者体验的媒介。比如说，最早1990年前后的时候，我用人的表情和颜色来表达这种状态。之后的人在水里的那些作品，其实也是在找一个人，一个真实的生命，在社会当中的那种关系和和体验——人类在交流的这种状态。再到后来，我开始利用陶瓷模仿生命体，利用不同类型的瓷泥和釉色，利用它们之间的不同的伸缩，分层后一起烧制，它自然就变得就像人的皮肤一样。很多人看作品就看到表面一层，也能感觉人能被分为几层，他们觉得作品调动了观众这种想象力。这虽然看起来创作成功了，但我觉得这不够，这太表面了。然而它在表面上还是模仿，因此从心理上面就是显得弱一些，所以我就转到追求一个临界线的想法，就是一定把它推进到那个「存在」和「不存在」之间，就是那一瞬间的状态，关于本质的那种。最初，我只是写下了一些关键词，「轻」，「薄」，「空」，还有「枯」、「透」、「露」、「精美」、「脆弱」，就这样的一些字词。然后我就围绕这几个字词开始创作，就开始想办法，很快就取得了一些令人满意的成果。

采访人：您一直以人像为主题，从学生时代的素描到现在比较复杂和细腻的呈现都有这样的一类图像，您是如何看待这一主题的？人像在您不同的创作阶段中发生了什么样的变化？

方力钧：人物呈现的核心其实就是动态地来看人性，或者是看人。不论使用哪种材料或细节，如颜色和表情，都必须与这一核心观念相符。因此，从这个角度看，主题一直很稳定，没有什么太大的变化。然而在不同的上下文、材料和技术条件下，作品的表现形式就有所不同，或者说展示了各种可能性。就像锚固定在某一点，无论风往哪个方向吹，或水面高度如何，核心始终不变。

采访人：在1990年代，您的作品经常被解读为对受政治操控社会普遍倦怠的象征。您如何看待您当时和现在作品在政治性方面的差异？

方力钧：我觉得政治这个词对于艺术家来讲很沉重。艺术有其狭义和广义的定义，我们以前很多不被认为是艺术的这些现在可能都被认可为艺术了，对吧？那么政治也是一样的，就是说有狭义的政治，有广义的政治。从广义的政治这个角度来讲，任何人都无法完全摆脱政治的影响。所以我觉得从这一点上来讲，这个是至关重要的。

我觉得广义的政治影响有很多因素。首先是你个人的知识结构。我们从小受教育，在不同阶段，你知道的事情不一样。那个对于小孩来讲，是没有什么分辨能力的。而到了今天肯定是不一样的。然后呢，还有年龄的因素，青春期的孩子都有一些反叛性啊，无论生活在什么年代，这是由荷尔蒙决定的。比如，一个脾气暴躁的人到了年老的时候，他相对来讲都会温和很多。所以个人和社会之间的这种关系呢，影响的因素是非常多的。

采访人：现在的作品表面上看似更温和，但实质上您还是在追求某种极致？

方力钧：是的，因为我们面临的艺术挑战实在是太多了。作为一个艺术家，在艺术创作越深入的时候，就越会发现艺术创作本身的这种挑战是巨大的。你要协调你人生的感悟，而这种体会和艺术语言会产生某种关系。就像渔夫摇摆着平衡自己与船和水的关系，人得不断调整各种关系。如果我们还用按照陶瓷制作传统的观念来看是有点可惜的。有点像千军万马过独木桥，这个世界是敞开式地欢迎你，其实不必要去过这个独木桥，但大家已经惯性地非要走那个独木桥。所以我觉得只要放弃这个固有的概念，你就能够得到全世界。所以我想看看，如果打破这些固有观念，会有什么新的可能性，我能得到什么结果呢？我发现如果我不按这个标准的话，我就得到了全世界。

采访人：自九十年代以来，您觉得中国的社会精神有没有明显的变化？

方力钧：表面上看，社会精神像季节和风向一样总在变化。但如果从规律性去理解，其实并没有太多改变。

采访人：除了陶瓷，您还计划探索其他艺术媒介吗？

方力钧：艺术家的工作并不仅仅是创作可见的作品，就如同城市运转需要不可见的地下系统一样。艺术创作背后也有大量看不见的工作。因此，我同时也在涉猎油画、水墨、版画等多种媒介。这样多种媒介同时创作本身是一项特别有乐趣的事情，这又是能够促进你的效率的事情，能够使你大脑保持清醒，思考每种媒介的特长是什麽。我不排斥也不会不拘泥于某种材料或工具。

（来源：ARTZIP）

艺术家简介

方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。

方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。

出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。