康剑飞观看黑鸟的方式尺寸可变装置木刻原版、拼贴2009-2025
现场图拍摄：张超；图片提供：康剑飞工作室。
康剑飞：木已成宙
策展人
高名潞
总策划
路贝
展期/Duration
2025.3.20-5.18
地点/Address
北京市海淀区北清路中关村壹号D4壹美美术馆
一
“木已成舟”。是说事情已然进入定势，时辰已过，是骡子是马，改不了了，只能顺势向前航行；像一种到了盛年的尾巴的叙事。改一个字，“舟”变“宙”；艺术是世界的图景，缩影万物的理念。乐观……但不服气。
事到如今，康剑飞创作最晚近的主线里，木版（版画的版），大部分时间已变成了木板（板材的板）；木头，把木版画还原到源材料，甚至不再是版画刀的刀刻手感和木头的关系，而首先是人直接和工业合成板材的木料特性在对话。可这还是一种执念，关于版画的执念，我们转写了“版画性”的定义，它不再是视觉艺术中的一个旧门类，而是被分解成一系列关于版画“本质”的属性叙事，羽化擢升，几近形而上理念，然后迈进当代艺术的语境里，作为扩展场域之后的泛“版画”，确认着自我。
这种贯穿康剑飞几十年创作主线的泛版画，当然不是他个人的产物，而是央美版画系自上世纪八十年代以来，发展出来的一套小范围共识的艺术哲学。而康剑飞的执着，显然超过同侪，每一时期的创作里，都有一只手绕着一个命题：在当代艺术语境里，版画能够何为？
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
二
版画系的老师同学，都会背的：什么是版画？复数性，间接性，分层，印痕，以及其他。其实很多时候，是版画专业出身的人，不想做版画了，但仍想定义自己是版画人，所以或多或少在找藉口，个中是很灵活的。康剑飞不一样，他在这一块上，有着几近“迂腐”的轴。他把“版画性（主要是木版画的）”拆解开来——
1.版画的制版和印制的视觉成品，是一种间接关系，把刻制的木版/木板本身作为最终作品展呈，是对间接/制造性的消解，还原到全然感性直观的创作方式。从三十年前毕业创作的《飞翔》，康剑飞就在直接展示木板。
2.木的材质本身和刻刀的关系，演变成类似雕塑学科里，“材料的观念转换”的东西。如《关于本质》系列。
3.版画过往常用于书籍插画，因此叙事性版画的画面分割，也就是叙事格子本身，演变成一种形式先行、开放潜能的叙事感，一种让非叙事性图像置入到叙事关系中的蒙太奇手法。如《视觉关系》系列，包裹图像的框架分割本身，被声称为“视觉关系”，但实际又是拼贴所串联起的开放性故事关系联想；当然，作为平面作品向立体装置的延伸，本质上还是平面意识的格子，被转换成了板材间的拼接。又如《临时舞台》系列。
4.饾版、拼版、间接分层制版，演变成了形式中的错位拼贴性。这和叙事格子时常发生紧密联系。如《剥离》系列。
5.刻痕和印痕，演变成了过程艺术中的残留物，迹象。
6.印刷的复数性，演变成了关于商品化时代的某种概念艺术。如《何处不宜家》，将刻制的图像，印在了一堆以货品展示形态堆叠的擀面杖上。如《木箱》，把一个廉价的实用木箱，作为了木版/木板雕刻的基底媒介。
7.版画在历史上最初的功能，是便于图像传播/宣传口，这一在版画中早已失效的原功能，现在被演变成公众参与型艺术。如《版画漂流计划》，将印好底稿的巨幅版画《木雪》，分割成400块，邮寄到世界各地，让不同人群的人，参与刻版，把这个过程视作作品的主体。
8.版画原本的非白盒子特性，变成了杜尚式的、对白盒子的质疑/反思仪式。如《中华烟》，艺术家重新复刻了样版，生产了一批没有内容物的空包装盒，以艺术之名，展陈在白盒子空间里，将“山寨”变得似乎合理合规。作为复数印刷品性质的“版画”，重复了场域和艺术关系的“何为艺术”游戏……
在这种坚持中，似乎康剑飞有一股，把版画这门局部学科的小系统内部因素，上升成了信念般的情感对待，版画的“本质”想象，变得如艺术的“绝对本质”般神圣。这种情怀显然是高度学院化的执拗。
而这种活络中夹杂的拧巴，恰又和他长期进行跟泛版画艺术有关的策划、推广时的心态，有着某种连贯性。
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
三
我们把焦点聚集在康剑飞晚近的创作上。就是木材取代了木版画，成为媒材语言核心的那一部分。
《状态》。这件现场装置，似乎是康剑飞之前个展《俯仰，呼吸，林木倒下又立起》中类似作品（《何以存在》）的延续。木皮保留着工业加工后的原本状态，被拼接成一大张，然后用钢丝吊住，四角形成了翘角的圆弧。颜色、装置动态、剧场性，诸如此类的艺术加工成分，都被慢慢删掉了，只留下最基本、最重要的部分：既是对被加工后的木皮，在朴素的艺术视觉中，重新焕发生命感错觉、仿佛有呼吸一般的期待，也是对人工造作的艺术，能否重新变成焕发自然气息的希冀。可能，作品对观者体现出的意味有效性，未必有艺术家在自身的脉络和体感里感受到的那么多。而另一方面，木皮是木版画延伸的终点：不做版画，不刀刻了，以一种接近工业加工后的现成品的状态，留存一种类似“放下”的情感。
《关于本质》系列，是用16层的木皮，制成的合成板。每一层都木皮都经过染色，但因为染得很素，所以有接近原色的质感。系列中的有几件“木”，正面被涂黑，而用刻刀凿透后、露出的侧面，刀痕是顺着板层接合痕迹运势的，接近木头原色的颜色，按照当代艺术的语法，诉说着被忽视的侧面的价值感，并且人工的接痕透出了某种类似自然生成的年轮般的感受性。而当作为讲究的正形的木面中间部分被截取后，留下的边缘负形，成了一个镂空的、并不那么讲究的不规则椭圆空洞，边缘、多余、被忽视性，再次被重调。还有一块木面，被做成了一张歪斜的桌面：它和支架的位置关系，完全是一张不平衡的桌子，显然是一件白盒子空间中失效的假实用品。
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
木已成宙展览现场，图片拍摄：张超
四
在康剑飞的一些创作中，时常会出现荒野漫游者，孤立山顶的人，飞鸟，抬头望高远的人，围观的人群，宗教偶像般的文艺女神，这一类意象。
例如，无名的大手执着一块土块，土块上一对小情侣的背景，在抬头望向一道飘过的带状物，他们显然是相信着未来；一个黑脸人，困难地坐在突起的指山上，处在尴尬的境地，但有某种不肯下来的执着；大手的指背上托举一块假石，石上有松，风雅高格调，是覆手间、只以一亩三分为根基的渺小执着。大约都是新世纪最初十年时候的小品（对比他其他作品的体量规格）创作。风格上有过往报刊杂志讽刺漫画的味道，都大多还是关于一个人脆弱的书生气、文艺情和理想主义。
就是那一抬头的姿势；就是那飞鸟/黑鸟——同样贯穿了康剑飞的半生。
他有一系列不同的创作，都叫作《观看黑鸟的方式》。名字是来自斯蒂文斯的同名诗，《观看黑鸟的十三种方式》，变换着方式、执着地从同一个对象上、捕捉着类似生命真谛或感性超越者印迹的东西，转眼就是一生，而那鸟，早已成为这人心灵内在的一部分。
木已成宙展览现场《观看黑鸟的方式》装置，图片拍摄：张超
而康剑飞的同名作品，是一系列涂黑（不确定是油墨还是丙烯？）、刀刻的木片人，变化着林立在各种特定场地上，形成的装置。《黑鸟》的每个版本，都是独版，但又都具有个人图式上、一定程度的重复性。场景中的人/物之间，构成围绕某种话语进行叙述/表达的不同方式/视角；而每一次场景间的差异，又是另一个层面的不同叙述/视角。
在《木已成宙》的展览中，就有好几个版本的《黑鸟》。
室内版本一的木片人，有插着翅膀不会飞的鸟人，穿西装的工作者，演讲人，嘴里吐出对话气泡的人，裙子变成山形的歌者，洋脸的著名知识分子，指点方向的聪明二流子。这些垂直林立形象所站的基底，则是一系列正方形/长方形（总之就是方方正正的感觉）板上木刻的场景和背景人，树林、荒野或室内，标注了一些字，地点是从极北的维京、到身边的版画工坊，还有一行：“真理是用来被验证的，而不是用来被转述的！”这行极富过往时代特点的话，似乎有一些认真，又有一些戏谑。后方墙上有一幅画，或许也临时构成这件装置的另一个背景。
鲁迅似乎也是一个经常出现在《黑鸟》里的角色，但这回没有出现。
木已成宙展览现场《观看黑鸟的方式》装置，图片拍摄：张超
户外装置版本的《黑鸟》，立在草坪上，有树、山、石、表独立兮山上颠的远望人。这些符号指向书本化的文人视觉符码，而作为平面山林意象延伸的现实实物之草地，则和作品一道，其实是商业环境中的造作景观。人物固然在（假）山林之间，但又透着一股对山水野逸的向往——它似乎是要追念某种远方，但转瞬又沦入现实层面的错位与平庸中。其实，似乎大部分时候，户外版的《黑鸟》，应是立在人工环境的水上的，“山”/水的错位尴尬感，更强。
在文章的最后，我们回到展览入口处的第一组作品，是康剑飞追忆父母，回首自身向所从来处的。梳妆台，琴谱架子，写生本子，父母肖像。《康永明与康剑飞（我和父亲的交流）》，一幅似是父亲所绘、或代表父亲的旧山水画，作为版画人的自己，则将自己做的纸片人，拼贴其上，三个形象：一个近景水流处的父亲，一个从平远山外走来的自己，还有一个沿溪跋涉入山的黑色背影。然后，又拼贴上了旧照片/海报上的西方女性形象（笔者眼熟但辨认不出是谁），也是两个，一个是远山之巅/外浮现的文艺女神/理想乡所在，另一个是父亲手上既好奇又尴尬地置着的新奇之物。这件远隔时空对话的作品，与其说，是和父辈对话，勿如说，更也是艺术家自己的独影自命。
（文/雷徕，来源：象外）
艺术家简介
康剑飞，1973年生于天津市，2000年毕业于中央美院版画系研究生同等学力班留校任教，现为中央美院版画系教授、博士生导师、硕士生导师，中国艺术研究院特聘硕士生导师，中国美协版画艺委会委员，国际版画机构联合会议轮值主席，中国版画博物馆艺术委员会秘书长。
