大地魔术师、激浪与余波——蓬皮杜中心与中国当代艺术 | 对话方力钧：把经验落回作品和现场，持续地对话

ARTnews：您是在什么场合、什么时期第一次接触到中国当代艺术的？

Didier：我对中国当代艺术的探索，与中国艺术家在法国艺术舞台上的出现直接相关。这得益于这些艺术家分几批先后定居法国。二十世纪八十年代初，严培明离开上海前往巴黎，一年后定居第戎。1981年，陆永安也定居法国。作为中国侨民艺术家的先驱，他们两人很快就融入了法国的文化网络（画廊、博物馆等）。

八十年代中期，王克平、马泽霖和马德升也相继在法国定居。另一批中国艺术家在八十年代末来到法国——陈箴、王度、沈远和黄永砅。这些艺术家很快在法国艺术界获得了极高的知名度。他们受益于一个新的环境：一个更广阔的艺术全景，以及一种对创作的全球化视野，1989年在蓬皮杜中心举办的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）展览就体现了这一点。

正是在这种当代艺术边界不断扩大的背景下，我们发现了生活在中国的艺术家，他们的作品开始出现在国际画廊和展览中（如岳敏君、曾梵志、王广义、方力钧、张晓刚、周春芽、刘野）。法国国家现代艺术博物馆——蓬皮杜中心收购了其中一些艺术家的作品，并于2003年举办了“那么，中国呢？”（Alors,La Chine？）展览，勾勒了中国当代创作的全景。蓬皮杜中心馆藏中的这些艺术家也出现在了我为2012年上海当代艺术博物馆（PSA）开馆所策划的展览“电场”（Electric Fields）中。

闭馆装修前的蓬皮杜中心

ARTnews：您认为当时的中国当代艺术处于什么样的发展状态？

Didier：八十年代末定居法国的中国艺术家很容易就融入了法国的机构网络，他们大多从事装置艺术和物体组合艺术，这使他们被归入“杜尚式”先锋派的谱系中，而这正是当时博物馆和艺术中心政策的主流趋势。九十年代初，这种将艺术发展视为先锋运动必然更替的史学观受到了质疑并陷入危机：那个时代属于“后现代主义”，它促成了绘画的回归，包括具象形式的回归。我们当时发现的留在中国的这股新浪潮艺术家正反映了这种演变，并得到了蓬勃发展的国际艺术市场的认可。

ARTnews：法国艺术界和艺术爱好者对中国当代艺术的理解和看法是如何演变的？

Didier：就像对所有当代作品一样，对中国艺术家的关注也是随着艺术界所采纳价值观的变化而演变的。“大地魔术师！”汇集了来自各大洲的艺术家，揭示了那些让我们重新思考艺术概念的文化场景。在经历了发现新艺术世界的最初热情之后，开拓者和发现者们的好奇心又转向了其他领域。非洲当代艺术、拉丁美洲艺术、中东艺术也相继引起了收藏家和艺术专业人士的热情。

蓬皮杜中心关闭装修前一天，各国游客络绎不绝

ARTnews：为了准备这次2026年“色彩之巅！”（Couleurs!）展览，您又来到中国拜访了多位艺术家，您对他们的作品和艺术手法有什么印象？

Didier：我拜访的大多数艺术家对我来说并不陌生，因为他们曾在西方画廊展出过，曾出现在蓬皮杜中心组织的展览中，或者已被纳入我们的馆藏，他们的作品证实了其在国际艺术巡回展中展出的价值。还有些艺术家对我来说则是全新的发现，比如我在北京一家画廊的展览中发现的刘建华的陶瓷作品，以及在一位收藏家那里看到的王玉平的绘画。我在松美术馆看到了张晓刚回顾展，显示了他长期以来绘画中的诗意深度和强度。

ARTnews：举办一个以颜色为主题的展览并将其带到中国的想法从何而来？您会怎么用一句话介绍这个展览？

Didier：作为艺术史学家，多年来我一直在思考如何重新定义现代艺术的价值和标准，“色彩之巅！”展览是个人的思考与一次难得机遇结合的产物，但灵感还要追溯到摩纳哥“色彩”展览。

长期以来，西方博物馆盛行的模式是纽约现代艺术博物馆（MoMA）在1929年创立时发明的。现代博物馆诞生于先锋派（达达主义、超现实主义、抽象派）胜利的历史背景下，它是围绕着一条随时间展开的“主流”轴线组织的，从立体主义到极简主义再到观念艺术。现代博物馆的时间性是渐进的、线性的、有导向的（目的论的）。

作为那个地点和创立时刻的遗产，MoMA以及大多数效仿其模式的博物馆所展示的作品，都是由西方白人男性创作的，这种模式随着二十世纪七十年代中期“后现代性”的出现而动摇。

博物馆范式转变的最初回声出现在1980年，当时伦敦泰特美术馆（Tate Gallery）以主题方式（忽略所有时间顺序）组织了其永久馆藏的动线。稍晚一些，蓬皮杜中心内部对“MoMA模式”替代方案的思考，引出了一系列馆藏展示项目：2006—2007年的“图像的运动”（Le Mouvement des images），将电影和动态影像的创新置于现代叙事的核心；2009-2010年的“她们”（Elles），只展示我们馆藏中的女性艺术家；2013年的《多元现代性》（Modernités plurielles），关注西方以外的现代艺术史。在学术领域，现代博物馆的史学观也受到了“性别研究”和“后殖民研究”的挑战。

“色彩”展览正是这一系列研究的延续。根据颜色将作品归类，灵感来自策展人兼艺术史学家亨利·福西永（Henri Focillon）提出的理论模型，他在1934年设想了一个博物馆，其中的作品将根据艺术家所属的“精神家族”（这一概念考虑了他们共同的诗意愿景和敏感性）进行分组。选择“色彩”就是选择了“感觉”，这被铭刻在艺术理论的第一个历史定义的核心中：“美学”（Esthétique），其词源即指对作品的感性知觉。“色彩”是对感觉的颂扬，以此作为对现代主义认识论中典型的分析法的替代。

ARTnews：这次与北京民生现代美术馆合作的“色彩之巅！”展览在这种关系的发展中占据什么位置？

Didier：“色彩之巅！”的创新之处在于，在世的中国艺术家的作品将首次与我们馆藏中的杰作比邻而居、并肩同行，与毕加索、马列维奇、达利等大师的作品并置。

ARTnews：蓬皮杜中心目前正与中国当代艺术展开密切合作，特别是西岸美术馆举办的系列展览，您如何看待贵机构与中国之间关系的历史？

Didier：自2019年以来，蓬皮杜中心与西岸美术馆的合作关系使我们得以开展一个结合永久馆藏和临时展览的项目。每一个展览都是与美术馆团队进行交流和辩论的主题。我们共同的抱负是策划一个项目，发明一个博物馆，使其成为真正对话的成果。这种共同的冒险在蓬皮杜中心内部也引起了共鸣，中心接待了由西岸美术馆策划的展览“目：中国境象”，这让蓬皮杜中心的策展人们得以了解中国艺术界，这种了解进而促成了对中国艺术作品的收购与收藏。

ARTnews：未来，蓬皮杜中心有什么加强与中国合作的计划，无论是在机构层面还是在艺术家个人交流方面？

Didier：我们与西岸美术馆的合作已续签5年，这仍然是我们在中国开展工作的基石。但这并不排除与其他伙伴的合作，我们与北京民生现代美术馆合作举办的“色彩之巅！”展览就是一个生动的例子。