大地魔术师、激浪与余波——蓬皮杜中心与中国当代艺术 | 对话方力钧：把经验落回作品和现场，持续地对话

马尔丹：展览的确有相当多的反响。我当时便知道我正在做的事情完全超出了艺术圈常规的思维方式，且会引发震动。但一个人永远无法确切预知具体会是哪种批评，以及这些批判会如何被表述，所以也有一些意外。

我必须说，在展览举办的最初，很多人不理解，不明白重点所在。即使是现在，相当多的人已经理解了我的目标和重点——简而概之的话，就是追求普世性，关注欧洲和北美之外的其他文化——但不少人（我经常可以看到来自一些知名学府的博士的批评）认为我选错了艺术家，因为“如果没有西方现代性扩展到全世界，你就无法思考文化和艺术”的观点如今还是根深蒂固——因此他们的批评点在于，我没有在展览中纳入足够的、在西方体系中工作、或多或少在西方接受教育并受西方现代性影响的艺术家。而这恰恰是我想逃避的。

二十世纪六七十年代开始我不间断地环球旅行，这个展览的考察让我对特殊的地缘文化非常感兴趣，我希望打破欧洲、西方艺术史的传统分类方法（从技法、方法论等方面去定义艺术），拥抱来自迥然不同的文化语境的艺术现象，放眼更为宽广的视野。记得当我说我对发生在中国某地的本地文化事件感兴趣，当时费大为也相当惊讶。

罗怡及马尔丹，在马尔丹的巴黎公寓中

ARTnews：我们都知道您选择了一半西方艺术家和一半非西方艺术家，具体而言，这些作品以何标准选出？

马尔丹：我想是出自一种艺术的直觉，在人类学与艺术的相对性，非西方的艺术对西方艺术的批判性启示间达到某种平衡；兼具普世精神和个人独特风格，而不只是一种异域情调。为此，我一直在与人类学家、哲学家、人种学家、艺术史学家等各界学者进行探讨，并邀请他们为展览撰写文章。

ARTnews：您将这100位艺术家混合在一起，如何排列艺术家和作品的位置，让他们在秩序中产生更为丰富的意义和力量，是策展中相当重要的工作。我记得杨诘苍曾经告诉过我，他的周边就是Jeff Wall和Anselm Kiefer，以及非西方艺术家的展出场面（位置和大小）都受到充分的尊重。您当时如何确定这些作品的物理位置，如何安排艺术家作品的顺序？

马尔丹：这个展览最初计划在拉·维莱特（La Villette）举办。在筹备过程中，我被任命为蓬皮杜的馆长，我不想在一个某种程度上与蓬皮杜存在竞争的机构里做这个大型展览，所以我把展览分成了两个不同的空间。蓬皮杜当时有非常强大的视听多媒体部门（在当时并不多见），更具备处理复杂作品的条件，所以我把所有需要技术维护的作品放在了蓬皮杜中心。

然后，我们尝试——特别是在拉·维莱特，营造一种顺序，它不是一个写出来的定律，但在我和我的团队心中，是一种指导方向的感觉。

非常简单，这个顺序是从人类生命的演变开始的，从出生到死亡，更具人类学意味而非艺术性。在展览的结尾感受会更为明确，因为有很多与葬礼、疗愈相关的作品，比如乔·埃文（Joe Evan Jr）展示了在印第安纳瓦霍文化中用于治疗的绘画等。只是这条小小的线索隐藏其中，因为我不想让人们说，喔，这是青年，那是死亡。我想避免那样，但这个顺序是存在的。在法语中，我们称之为“红线”（le fil rouge），是一种不明确的连续性。在图录中，如果你仔细看，开头有两页或多或少地指示了这一点，但方式非常微妙。同时，对参展者的艺术实践平等化安排，体现了我们去西方中心主义的展示意图。

ARTnews：与完全未知的艺术家放在一起，会有艺术家提出反对意见吗？我想非西方艺术家反对的可能性比较小。

马尔丹：每个被邀请到这个展览的艺术家都知道展览的概念和规则，所以如何排列并不是一个完全的意外。一些白人对他们的新伙伴可能反而更感兴趣。特别美好的是开幕时我们来了很多艺术家，那是个大派对。不幸的是——那对我来说真的很痛苦——我没有足够的钱邀请所有艺术家来巴黎参加开幕式。当然，所有做装置艺术的艺术家都被邀请了，但有些艺术家没有，我们只是买了一些画或一些东西。情况就是这样，我非常晚才找到赞助人支付其中一些人的费用，就我记忆所及，是美国福特基金会，但他们也没有足够的钱支付所有人的费用。最有趣的是，当所有在拉·维莱特公园（Parc de la Villette）安装作品的人一起午餐，人们开始互相交谈。你知道，很多非西方艺术家甚至不会说法语或英语。

ARTnews：您当年是带着这个明确的意图和目标——“产生视觉全球化的新知识”开展策展工作的吗？

马尔丹：是的，但这不是我唯一的目的。展览非常明确朝这个方向迈出了一步。关于人们如何看待全球化。我现在走向了另一个方向，因为自1989年以来，我们的生活和社会发展变化太大了，互联网带来的改变是惊人的。我甚至经常说，这个展览之所以可能，是因为我们刚刚有了传真。传真是我们拥有的真正的新工具，它帮了我们很多忙，而现在有了互联网，信息可以如此快速地传遍全世界，情况已经改变了。

我曾试图打破西方体系中艺术史旧有的思维体系，打破没有年表什么也做不了的历史迷思，向视觉事实开放。对我来说，人们看待事物的方式以及他们获得感觉和情感的方式对我来说比年表重要得多，一个只有欧洲和一点点北美洲的年表时代已经过去了，它当然需要被完全重写，我们必须与宇宙和完全不同的文化一起工作。

ARTnews：一直有一种批判的声音，认为您试图通过现代的观点，框架非西方的艺术甚至是民间艺术，与现当代西方艺术作品并置，试图来激活现代西方艺术的做法，过于流于形式。您如何回应这样的批评？

马尔丹：是有些那样的声音，我的回答很简单，谁是更殖民主义的？是那些眼里除了西方现代性之外一无所有的人，还是另一种立场：我很好奇想看看西方之外有没有一些有趣的东西。我当时在电视和其他媒体上回应这个批评给出过一个论点，那些说我可能是殖民主义者的人，为什么穿中国制造、非洲制造的衣服呢？你周围的一切，都是在世界其他地方制造的。当你那样做时，你是殖民主义者吗？这太愚蠢了。

对我的展览的另一个批评是民族中心主义的（ethnocentric），我想说它在某种方式上是这么回事，我出生成长在法国，接受法国教育，我怎么可能不是一个法国人？不是一个在西方艺术中心受过教育的人的样子？我当然是从我自己出发做出了我的选择。我不可能以一个中国人的精神做出选择。这是不可能的。难道我们必须把费大为先生的头安在我身上？使用新殖民主义和民族中心主义来进行评判的人是否了解这两个词代表的意义？政治很重要，艺术品可以非常有政治性，但是你现在不能创作一件艺术品，就说这是政治的，这很荒谬。

1989年在巴黎准备大展期间照片

在“大地魔术师”的图录里，我刻意写了一篇不直接涉及殖民问题的短文，但和贝尔纳·马卡德（Bernard Marcadé，联合策展人）制作了一篇很长的漫画，透过从《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin）到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等各式各样的图片，搭配引述自一些重要作者的文本，谈论从哥伦布至今的殖民问题。我用这种方式来表明：我们并不天真，也不无辜，我们知道所有这些背景和脉络，但也清楚其中的复杂和模棱两可……非黑即白的批判、谴责、引人愧疚的做法，太容易了……将一切简化为非黑即白，这不是我的思维方式。

ARTnews：领先于时代潮流是您在策划展览时抱持的使命吗？也许我们可以谈谈策展和博物馆的使命、愿景之间的关系。

马尔丹：是的。首先，我受过博物馆策展人的培训，对我来说，确实做展览更重要，然后才是写文本。当然，我做的每个展览，我都需要写一个介绍来解释我做什么，为什么做。但你可能看到，在“大地魔术师”和后来的展览中，介绍文本相当短。因为我的观点是保持好奇，观察事物，并把人们以前没看过的东西带给他们，他们可能会惊讶，可能喜欢，可能讨厌，然后事后思考。有些人讨厌，这很好。

（我）对通过展览带来的东西感兴趣，当人们开始辩论和讨论，文化就是关于这个的。文化是激发讨论，不一定让所有人要有相同的观点，你知道，我对带来一些新的人工制品（艺术品）更感兴趣，然后是阐释。我有我自己的阐释，但它们可以被完全不同的方式阐释。我对此没有意见，我把那留给写文章的人，我计划做一本书，里面只有图像，鲜为人知或完全未知或不太为人所知的艺术作品，来自所有不同时期不同的文化，我把它们放在一起，你立刻就能理解它们之间的联系，有时非常有趣，有时非常严肃，我试图用最少的文字来做这个，只需要说明来源或艺术家的名字，如果我们知道的话，也许有时稍微介绍一下背景，但非常少。我还计划做一部漫画（cartoon），以50件艺术作品，来讲述一个真实的故事。

ARTnews：您觉得艺术如何面对如今各式各样冲突和危机的世界？

马尔丹：艺术当然需要面对这个世界，但不与政治相关的艺术，也并不意味着他们是平庸的。我们需要保持一种平衡……

我的法国之行，始于1986年。那是一个微妙的时空节点。作为法国文化部艺术造型局邀请的中法美术学院教师交换项目的4名成员之一，我怀揣1200张幻灯片，包含中国“85新潮”以及官方艺术发展背景的资料，开始了我的中国艺术在境外的宣传。