大地魔术师、激浪与余波——蓬皮杜中心与中国当代艺术 | 对话方力钧：把经验落回作品和现场，持续地对话

抵达法国的第一晚，在一个小型欢迎会上，我便结识了时任瑞士伯尔尼美术馆馆长的让-于贝尔·马尔丹。同年10月，他被任命为重启巴黎双年展的总策划，他对过往的巴黎双年展的组织模式非常不满，决心取消由各国官方选送艺术家的模式，创造一个全新的结构，重新构成一个自己的策展团队，深入各国与当地专家合作选取艺术家。当时还没有给展览取名“大地魔术师”，但是基本模式已经确定，邀请100位艺术家：50位西方著名艺术家，50位非西方艺术家，后者从未在西方展览过。

他的团队通过深入的田野调查，在全球各地寻找非西方艺术家。当他得知我正在法国各地讲课介绍中国新艺术时，便联系了我。这次深入的交流后，马尔丹正式邀请我与这个展览合作，并迫切希望前往中国。

1989年5月的展览画册

马尔丹从他的“大地魔术师”的展览主题出发，他要证明的是：“尽管非西方世界与西方现代艺术存在隔膜甚至隔绝，但这些地区仍然有着生机勃勃的文化艺术创造，这些文化现象不仅是原生态传统活力的证明，而且也具有和西方当代艺术同样的文化价值（甚至更高的文化价值）”。他来中国也是非常希望找到和这个主题相符合的中国艺术家。但是他来访中国的时机（1987年11月）正逢中国“85新潮”的时期，这也是中国艺术家最受西方现代艺术影响的时期。这次旅行也正好是在这个有趣的错位时刻发生的。

最终我们确定了黄永砅、顾德新和杨诘苍三人。选择黄永砅是因其在中国特定环境下的激进姿态和幽默的手法，在中国传统文化和西方当代艺术之间建立起一种独特的创造性对话；顾德新的作品则是从日常生活中的普通物品出发，创作出具有强烈视觉冲击力和意味深长的作品；杨诘苍的水墨创作则正好是马尔丹所希望看到的本地传统文化在当代的复兴。这三位艺术家所代表的，不是被概念化了的“中国性”，也不是因为受到西方现代艺术影响而产生的简单后果。他们是活生生的，充满生命力量、充满批判精神，又具有成熟语言能力的艺术家。

然而，让艺术家们走出国门困难重重。护照办理是最大的障碍。当时中国大多艺术家是没有护照的，很多非洲、拉丁美洲艺术家也是这个情况。由于各种原因，原计划1988年开幕的展览被迫推迟到1989年。而那一年正好也是法国大革命的200周年。这个象征着法国对全世界艺术敞开怀抱的超级大展正逢法国国庆200周年，于是展览的预算也扩大了很多，远远超过了当时世界上其他的国际大展。因为那时候没有物流，不可能运输作品，4月15日，艺术家们先期抵达巴黎制作作品，我则作为论坛的特邀专家在开幕式后抵达，那时正值重大事件的时刻，这个展览的被关注度也曾经一度严重受挫。

1989年5月的展览画册

展览“大地魔术师”所提出的“全球化”概念，不是要取消文化之间的差别，而是强调从全球的角度去观察人类文化的多样性，从而批判西方中心主义，特别是要否定西方的历史线性进步论。它指出文化差异的重要性，强调各种文化之间并没有高低之分。

尽管“大地魔术师”因为当时引起的巨大争议导致马尔丹在蓬皮杜的馆长任期仅有一届三年，但仅仅在两年之后，对这个展览的好评却传遍世界，它逐渐被公认为是当代艺术展览史上最重要的两个展览之一（另一个是哈罗德·塞曼Harald Szeemann策划的“当态度成为形式”）。二十世纪九十年代我去日本、韩国、中国台湾地区参加几十次国际学术会议，没有一次研讨会不讲到这个展览。在日本和韩国，这个展览名称的法文发音已经不需要翻译，直接用法语读出来就可以。在展览25周年时，全球好几个大美术馆都以展览、讨论会和出版文集的方式来纪念这个展览。

黄永砅说过一句话对我影响深远：“所谓文化对话就是两个人坐在一条板凳上，却互不理解。”这种“不理解”恰恰是对平等性的最高确认——对话的目的不是为了被理解或理解对方，而是在保持自身不可化约的差异性的前提下，共同存在。

多年的工作实践，我越来越体会到，策展人是一个创作者，同时更是一个“艺术的佣人”。这种“佣人”的态度至关重要。在与艺术家合作的过程中，我可以完全放下自己，完全地站在艺术家的角度去思考和感受创作上的问题，我可以看到他们所遇到的困难，我会和他们一起去讨论如何清除障碍、打开思路，寻找解决问题的办法。策展工作绝不是去“使用”艺术家，而应该让艺术家来“使用”策展人。策展人不仅要为艺术家提供最好的物质条件，更主要的是要为艺术家提供最好的精神条件，那就是思考和讨论的自由空间，给予艺术家足够的理解、信任和耐心。