彭锋 | 如何认同人工智能艺术

卡尔松还设想了一种像科学家一样工作的艺术家，也就是所谓的天才艺术家或者划时代的艺术家，他们不仅创造作品，而且创造适合自己作品的范畴。例如，毕加索不仅创造《格尔尼卡》，而且创造适合感知《格尔尼卡》的“立体派”。正因为“立体派”是为了更好地感知毕加索相关作品而创造出来的，毕加索的相关作品才总是显现为完美的立体派作品。毕加索为自己相关作品量体裁衣创造“立体派”范畴的工作，类似于科学家为自然量体裁衣创造范畴的工作。当然，毕加索创造的“立体派”范畴必须被艺术界接受才能发挥效力，这在某种意义上也与科学家的理论必须被社会接受才能发挥效力一样。

二、无范畴感知与否定美学

尽管瓦尔顿的范畴感知理论获得了广泛的关注和认同，但它未能揭示出审美和艺术的特征，因为它将审美和艺术混同于一般认知和人工制品。的确，我们要将事物放在与之相应的范畴下来感知，才能获得关于它的中肯评价。比如，如果我们将电动汽车放在马车甚或油车范畴下来感知，就不能获得关于它的中肯评价。这种范畴感知适用于对任何事物的认识，因而不能将审美和艺术的独特性揭示出来。审美与认知的区别、艺术与寻常物的区别，刚好就在于审美和艺术抵制范畴感知，而认知和寻常物服从范畴感知。在康德的经典论述中，我们可以看到审美是无功利、无目的、无概念的静观。朱光潜用木商、植物学家和画家对一棵古松的三种态度对此做了生动形象的说明。尽管木商、植物学家和画家三人都知觉到古松，但是他们所知觉到的结果却非常不同：商人离不开商人的习惯，“知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料”；植物学家离不开植物学家的习惯，“知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物”；画家则“什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树”。这三个人在知觉之后的反应也很不一样：木商“心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎么去买它，砍它，运它”；植物学家“把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它如何活得这样老”；画家“却不这样东想西想，他只是在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概”。

在朱光潜的这个例子中，我们可以将木商的知觉视为有目的的知觉，将植物学家的知觉视为有概念的知觉，它们都是有利害的，只有画家的知觉是无目的、无概念因而是无利害的。作为审美之标志的无利害静观，不是有范畴的感知，而是无范畴的感知。这正是审美能够与认知和道德活动区别开来的关键。尽管20世纪后半期以来，不少美学家反对将审美建立在无利害的静观之上，认为根本就不存在所谓的无利害静观，但是不能因此就反过来将认知和道德所依赖的范畴感知视为审美的特征。虽然不能将概念完全排除在审美之外——在审美的某些阶段（例如准备阶段或者训练阶段）的确需要依据概念，但是无论如何，与认知相比，审美更少依赖概念，有可能在某些阶段（如高潮阶段）完全不需要概念，或者说概念完全内化在感知之中。就像青原惟信的修行三境界说所表达的那样，到了最后的“见山只是山”的阶段，知觉就完全不依赖概念，或者说概念完全内化在知觉之中了。总之，无论如何，与求知和向善活动相比，审美是较少依赖概念的。范畴感知只是求知和向善活动的特征，而不是审美活动的特征。这在中国传统美学的审美心胸理论中，有更为明确的表达。