尚辉 | 通变与迭代：围绕发展观而展开的中国现代美术理论研究

“八五美术新潮”作为一种“拿来主义”运动，在20世纪90年代渐趋平息，逐渐被主流文化消解和转化。这种转化所破解的是，面对快速发展的中国现实社会如何持守现实主义的创作方法，以及现实主义的人文关怀如何与自我表现的个性解放、形式语言探索、行为观念隐喻和多媒介跨越等并存相济的命题。一方面，现代主义的某些理念与中国传统绘画的写意特征不谋而合：刘海粟早在1923年发表的《石涛与后期印象派》中，就认为以石涛为代表的水墨写意与后印象派具有异质同构的审美趋同性；林风眠借鉴后印象派、野兽派，尤其是立体派的平面分割融入中国瓷画、民间美术等元素，以体现他的“调和中西艺术”的理念；另一方面，则是中国现代美术在探索形式语言、媒材跨越的同时，注重现代语言媒介的实验所折射的本土文化与现实民生的关切性。如80年代，以反问“内容决定形式”而立论“形式美”的价值的吴冠中，却始终坚守形式的“风筝”不能断离“生活”与“现实”的“线”创作理念。不难看出，西方现代主义的部分理念在被融入本土时，不仅与传统文人画理念相杂糅，而且被增添了现实性表现的思想内涵。其实，“决澜社”虽力图“用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界”来反叛对“自然的模仿”，但他们对“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周”所发出决澜般的呼号，不能说没有对其时现实社会作出的批判性回应。

中国当代艺术所追求的“观念”与“方法”，并非完全排斥架上绘画的形式与技艺。作为版画家的徐冰，从1987年至1991年以汉字为型重构了近四千多个“假汉字”，并采用活字印刷、宋版书装和数十米的长卷创作的《析世鉴·天书》装置作品，之所以被看作是真正意义上的中国当代艺术，其原由不止于作品的观念元素来自版画的版刻印制技艺，而且观念所表达的不可解读的“天书”，对90年代的中国社会巨变不能说没有作者的社会批判意识。观念艺术赋予社会问题以隐喻转换，通过另一种方式表达了艺术与社会之间的不可分割性，其实验的感知力，无疑也离不开对所谓“贫穷”媒介——现成品的运用，以承载这种深沉的隐喻哲思。当代艺术以垃圾式（贫穷）的现成品或另类行为来充当对现实反思的替代物，对历史悠久的中国文化而言，也许并不陌生。这不仅有老庄“道在屎溺”的理念来印证，而且有张璪“以掌摸色”的典故，早已将创作行为、肢体语言作为完整的艺术链条隐藏在中国传统艺术的知识体系里。

现代主义对再现艺术传统的彻底决裂，发展了艺术自律与结构本质相捆挷的形式主义理论，它排斥具象描绘，也把具象所承载的主题内涵完全归类于非艺术本质范畴。罗杰·弗莱(Roger Fry）主张审美情感是“无利害的”，因而强调这种审美情感是通过画面结构的审美反应来获得，而非作品再现形象的情节内容。赫伯特·里德（Herbert Read）继承了这一理论，认为抽象艺术沿着柏拉图主义路线发展了唯心主义的形式概念；而超现实主义则运用象征形式来调和意识与无意识元素，从而揭示其物质原型，并强调现实主义学说从根本上违背了艺术的个性和直觉本质。以“波普艺术”“极简主义”和“观念艺术”等流派为支撑的后现代主义艺术，不仅拒斥现代主义教条的审美理想主义，更以现成品组合的“贫穷艺术”对现代艺术发展予以全新的阐释。一方面，“艺术”这个概念本身已被问题化，何为“艺术”或艺术的形状被不断质疑与改写；另一方面，艺术的本质与功能则与哲学和对政治、体制的反思相捆挷。阿瑟·C.丹托认为：艺术已经迈向了哲学轨道，“哲学因其认知本质而承认进步的发展叙事，而进步的发展叙事将理想地汇聚在艺术的哲学定义上”，他断言，“艺术终结”之后的艺术没有“历史的界限”，任何视觉东西都能够成为视觉作品，尤其意味着艺术家完全可以挪用过去一切的艺术形式与图像。