王鲁湘话雷子人 | 他的绘画里洋溢着庄子“游世主义”的智慧，也充盈着禅宗的平常心

在中国古代作品中，表达这种精神的作品，往往要寄托于一些特定的人物，如布袋和尚、济公、寒山、拾得或某些罗汉造像。这就要说到“庄禅”的禅了。印度的禅，主要是打破文字障。贵族通过对文字的垄断来把持对佛陀经义的阐释权和传教权，所以，由代表社会底层和文盲的迦叶尊者在灵山法会“拈花微笑”而另开“不立文字，教外别传”一宗，通过个人的禅定而内观佛性。六祖慧能的禅修更是通过“农禅并举”的生活禅及各种机锋顿悟的方式，来彻底消解分别心，打通上智与下愚、劳心与劳力、神圣与凡俗之间的隔阂，从而告诉人们，人人皆有佛性，事事可致觉悟，人无贤愚尊卑，事无高下贵贱，保持一颗活泼泼的平常心便可当下成佛。

如果说雷子人的绘画里洋溢着庄子游世主义的智慧，甚至是狡狯，那么他的绘画里还充盈着禅宗的平常心，甚至是慈悲。他不仅是一个对世界充满怀疑精神和悲观态度的存在主义者，也是一个和光同尘猖狂浮游的游世主义者，还是一个极富同情心和平常心的悲悯观世的佛教徒——其实他对这三种学说并无学理上的深研，他的绘画也并不是要成为这三种学说的图注，但是，这三种学说所表达的生命情调，是作为艺术家的雷子人的生命情调，这三种生命情调在雷子人身上的复合，也代表了当代中国艺术家的一种精神现象，这种精神现象在中国当代艺术中呈弥漫之势，群体性地同他们的上一代拉开了一道精神的鸿沟。这就是中国艺术的当代性，表现了当代中国精神的底层场域，在某种意义上也代表了这一代艺术家的认知高度与觉悟程度。当以后的美术史回顾这一时期的美术创作时，至少可以探知这一代艺术家曾经面临过怎样的精神深渊。

何处惹尘埃-146x28cm 青花盖罐2015年

四

人物画家都是要叙事的，有些通过肖像叙事，有些通过事件叙事，前者是肖像画家，后者是历史画家。但还有一些人物画家，是通过神话寓言来叙事，他们会利用某个陈旧的神话的叙事框架或元素，套嵌一些当下的人物和事件，有意模糊和混淆叙事的时间和空间，通过重构元素间的关系，制造出意义的复杂性和多义性，从而创作出一个新的寓言。雷子人显然是这第三种人物画家。

雷氏叙事有一个经典模式：神话（或宗教）图式嵌套当下世俗场景。一般来说，当雷子人想要对某一当下社会现象表态时，他都不会直接说，而是要在传统图式里找到一个叙事框架，这些传统图式有几个来源，一是佛教石窟，其中的大型摩崖石刻和壁画，那种宏伟的构图和几何式的空间分割尤其吸引他，他会借用，把他在现实生活中观察到的人物或场景嵌置到这个图式中，让神圣图式凡俗化。比如，他会把一组发廊妹给老农民洗脚洗发的当下景象，嵌置到诸如云冈石窟、大足石窟之类的宏大图式中，让一众神佛菩萨环视这些享受着俗世快乐的饮食男女，而瞠目结舌。为了强化洗沐的世俗快乐，他还会把绘画史上著名的江河水浪画到背景中，就好像洗发洗脚的水声诱发了大江大河的共鸣而演奏出神圣和声。

锦绣 纸本设色 90cm×47cm 2017年

除了把世俗肉欲的现实场景嵌入宗教神圣图式，雷子人还经常把经典的传统文人图式借用过来，再把现实生活中的世俗肉欲场景嵌入，形成现实的世俗肉欲之“俗”对传统的文化清雅之“雅”的暴力霸凌。他会在赵孟頫《鹊华秋色图》的山顶上安排一场现代男女的PARTY；在梅清的黄山写生册里安排现代的红男绿女御风乘云逍遥于黄山群峰之上；在周文矩的重屏前让一群现实中的饮食男女大快朵颐；更多的场景，是在古代人精神人格象征的松竹梅菊前放一只热气腾腾的大木盆，让一个赤身的老头和一个穿吊带裙的少女惬意濯足！雷子人不仅在宗教图式里“亵渎”了神明，他还大胆地在文人画的典雅图式里“调戏”了精英。但是，正如儒家“诗教”所要求的“温柔敦厚”一样，雷子人的“亵渎”“霸凌”“调戏”都止于“调侃”，他出心良善，全无恶意，他仅仅只想“惹惹尘埃”。既然“菩提本无树，明镜亦非台”，那“本来无一物”的君子和大德，又“何处惹尘埃”呢？雷子人说他用神圣图式和世俗场景嵌套的方式来叙事，是想解决一个精神困惑：在现实中如何安置无意义的存在？你看，他又回到了存在主义！

何处惹尘埃（局部2）