朱尚熹 | 艺术语言的突破不是喊出来的，而是在一个个真实现场中不断打磨、扩散的结果

“中国如果想在世界上有自己的位置，就必须有语言的突破。”

朱尚熹的一段语音传来。那熟悉的声音，依然如故。时间轻轻一折，我又回到了1998年的桂林愚自乐园。

那时，他正在创作一件花岗岩雕塑作品。我们的对话发生在创作间隙。空气湿冷，石粉在松林间轻轻漂浮。那是一片体制外的大型公共艺术现场，艺术家们聚在一起，为的不是展览，而是材料、身体与语言之间的真实问题。

《金九像》/朱尚熹

后来，我参与了北京奥运雕塑项目，负责国际部分的组织协调。当年的愚自乐园常被记成一个“开放、粗粝”的现场，但其实它的运作体系非常有序。奥运项目则属于另一种逻辑：庞大的组织规模、多部门协同，使得推进本身就是一项艰巨的任务。两者并不能简单对比，却构成了我理解中国当代艺术制度现场的一种参照系。这种差异在当时或许并不显眼，但它实际上已经预示了一个更深的历史方向——它是后来“语言突破”与“结构性判断”问题的起点之一。它们像时间轴上的两端，也构成了我个人艺术经验的前后坐标。

近三十年过去，朱尚熹说“语言必须突破”时，语气依旧平静。但我听得很清楚：这句话来自那片土地，也来自一代雕塑家的思想起点。

《南丁格尔》/朱尚熹

一、语言与位置：结构问题

朱尚熹谈“语言突破”时，并没有讨论形式。他把“语言”与“世界上的位置”紧紧相连：没有语言的突破，就没有中国艺术真正的发言权。

这句话的分量在于，它并非来自理论书桌，而是从创作现场生长出来。1990年代的愚自乐园，正是这种语言萌芽的地方：体制之外，远离中心，却真实而有力。

《啊——太阳！》/朱尚熹