张翼飞 | 清末民初“八破”图式源流考辨及其礼俗观念变迁

（二）“存古”与“取象”的视角融合

碑学兴起不仅拓展了晚清博古图式的题材来源，同样推动了以金石学为代表的精英文化向世俗文化的转型。在碑拓的流通过程中，参与者呈现出多元化格局，除金石家、书画家、文人学者等传统知识阶层外，书估、碑估、拓工等民间群体更成为连接文化资源与市场需求的关键纽带。刘兴亮指出，这些民间从业者并非传统意义上的文人群体。比如隶古斋张彦生，早年学徒出身，与梁启超、于右任等文人多有往来；又如宜古斋李云从，与端方、潘祖荫等士大夫过从甚密。他们与文人群体的交往进一步推动了碑拓市场向民间下沉，并且形成了明确的社会分工：金石家雇佣拓工进行拓制，进而自题或请其他书家题跋，或邀画家补绘花卉。完善的协同创作机制，不仅让博古图式的大批量生产在晚清成为常态，更催生出两种差异化的审美倾向：金石学家侧重碑拓鉴定和铭文考据，核心诉求是通过拓片的“存古”功能以保留文化和历史信息；书画家则更注重碑拓在书学领域的吸收和转化，或绘制花博古、岁朝清供等图式，以“取象”传递审美意趣。

与拓片的功能分化不同，上述两种视角在绘画领域出现了融合倾向，这在海派绘画中体现得尤为明显。由于海派绘画多作为时令吉祥商品出售，画面更倾向于表现性、装饰性和祈福寓意，又因其受众以具有一定文化修养的殷实市民为主，因此表现技法还需兼顾传统笔墨意趣。然而，受传统中国画（尤其是文人画）技法的非写实性特征局限，以笔墨来精准再现器物形制始终是海派画家面临的难题，因此早期海派绘画大多是在礼器全形拓的基础上通过补绘写意花卉而成。全形拓原器难得、技法烦琐，加之产出有限，无法满足市场化创作需求，因此晚期海派画家多将目光转向古砖、砚台、钱币等杂项，因为它们来源广泛且较为廉价，也更契合国人的笔墨意趣、崇古倾向和文化情怀。这种“存古”与“取象”两种审美视角共存的现象，从侧面印证了八破图式何以存在“博古”和“拟真”这两种看似截然对立的审美观念。

因此，碑学兴起是八破图式得以在民间广泛传播的重要前提，其影响可归纳为三点。其一，鉴藏主体突破知识精英圈层，形成大众收藏与精英鉴藏并行的格局，参与者涵盖官员、学者、乡绅，以及古董商、碑拓商、雅好传统文化的市民百姓等；其二，鉴藏范围从三代鼎彝、传世碑拓和古籍善本等昂贵古物拓展至砖、砚、瓦当等日常习见之物，在民间趋于普及化；其三，随着现代印刷业和工商业的发展，碑拓不再局限于金石书画领域，而是作为装饰元素渗透于各种手工艺品（如扇面、鼻烟壶、瓷器等）和文化商品（如广告、海报、年画等）等载体之上。正如丛涛所指出的：“如果没有文化意义的支撑，碑拓交换行为不过是一系列技术性操作与物质积蓄，就不会有金石风尚的形成，更不会有思想史层面的变革酝酿。”

三、民俗转化：礼俗互动视角下的寓意重构

碑学兴起不仅推动了金石学、碑学等精英文化突破阶层壁垒走向大众化，更为八破画被民间接受奠定了文化认同和审美共识。然而，碑拓并非生活必需品，一旦遭逢战乱，文人颠沛流离的处境便使得这一文化雅好难以为继。尤自庚子事变（1900）后，社会陷入剧烈动荡，民众生计与日常秩序均遭受毁灭性冲击。碑拓市场同样受到影响，原本为世家大族珍藏的金石碑拓、古籍善本，大量流散至民间，价格暴跌至太平时期的十分之一。但低廉的价格在一定程度上降低了收藏与欣赏门槛，不止普通民众可以接触和欣赏这些文化遗存，也开始推动八破画出现碑拓、书影这些典型元素。正是在这种背景下，以碑学为核心，兼具文化与审美双重属性的八破图式，其画面意涵开始从“文化遗存”向更深层的“情感寄托”转化，最终呈现出“礼俗互动”的鲜明特质。