张翼飞 | 清末民初“八破”图式源流考辨及其礼俗观念变迁

（一）从文化遗存到情感寄托

清代末期中国传统文化遭遇了前所未有的系统性破坏，其中文物的流失与焚毁现象尤为严重。陆和九在《中国金石学讲义》中痛陈：“各家其所藏金器，或毁于兵燹，或售诸海国，或不知流传何所”，“若山东之各地画象，河南山西之各种石刻，亦及陕西之碑碣、各省新出之墓石，其为乡民所盗取、奸商所谋买者，又不可胜计也”。自1840年中国国门被迫打开后，外国学者、探险家、文化商人纷至沓来，或四处访碑，或凭恃雄厚财力收购珍玩运往国外，导致大量文物流失海外。典型如光绪末年敦煌藏经洞发现的三件唐拓珍品，即唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺碑》和柳公权《金刚经》。据程章灿的研究，《温泉铭》和《金刚经》全本，连同《化度寺碑》的前两页，均为伯希和获取；《化度寺碑》余下十页，辗转落入斯坦因手中。相较于不便携带的金石鼎彝，碑拓因易于运输，更成为盗卖重点，仅在1890-1910年间，美国汉学家劳费尔就通过各种渠道搜买碑拓多达3336件。

一系列动乱事件，如太平天国、义和团运动等，对儒家庙堂与儒家经典的焚毁行为，导致知识分子开始对传统礼制文化、尊王法祖等观念提出怀疑与批判，从而引致了20世纪第一次对中国传统文化的反思。第二次鸦片战争期间，英法联军火烧圆明园，紫禁城损失12万件文物，颐和园损失4.7万件文物，文源阁藏本被焚毁3.6万卷。这些社会变局，在客观上加速了碑拓等文化资源向民间的下沉，更推动了广大文人与民众对这些文化遗存的寓意进行重构：它们不再被视为单纯的文物或雅玩，而是成为承载民族精神与文化认同的情感载体。在此语境下，以金石学、碑学为代表的精英文化俨然已成为传统学术整理国故的重要突破口，在某种程度上担负起与各种外来思潮相抗衡的使命。八破亦是如此，一方面不自觉地承载了这种“整理国故”的使命，另一方面兼有缅怀“往昔礼制”与承续“文化遗存”的双重意涵。正如白铃安所指出的：“八破绘画充满了对中国文化过往突出成就的视觉再现。”基于此，八破选择碑帖、法帖、古画、儒家经典等礼制文化载体作为最核心表现对象应作如是观：它们不仅是传统文化物质形态的再现，更通过视觉语言凸显出对往昔礼制的缅怀、对道德教义的珍视。

（二）雅化：八破寓意的民俗转化

第二次鸦片战争后，洋务派以“自强”“求富”为口号，秉持“中体西用”的理念开始创办近代军事与民用企业，开启中国工业化进程。与之相应的是，民间为适配市场贸易需求，积极挖掘地方文化特色，于是已趋于成熟的八破图式开始转向批量生产的工艺品形态。其中，瓷器虽然单件成本要高于拓本，但具有通过固定形制整窑烧制的量产优势，由此成为八破图式的重要载体。工艺品的多元化与传播的广泛性，亦催生出八破画各种各样的杂名。杜峻岷指出：“八破画、锦灰堆、八锦、吉破（锦）、集破（锦）、什锦屏等数十种杂名，充满了浓厚的地方气息，更是说明八破画在半隐蔽的状态中，在中国各地相对独立的文化圈内发展。也正因为它跨地域、跨方言、跨行业才有如此多的名字。”正是因为这些杂名的存在，才为八破寓意的民俗转化提供了丰富想象空间。

云南建水陶的“残帖”，是八破寓意转化的一个典型案例。在云南当地，“残帖”亦有“烂帖”“烂简书”“断简残碑”等别称。作为当地特有的陶瓷纹饰，其画面以各类碑拓、残帖、古画、书影等传统元素的杂乱叠置为特征，但尚未出现八破中常见的新兴元素。建水陶“残帖”创始人为清末贡生王永清，其作品最初名为“补衮图”，先绘于扇面，后移植于瓷器装饰。“补衮”典出《诗经·大雅·烝民》：“衮职有阙，维仲山甫补之。”本为记叙周宣王大臣仲山甫匡扶君主之迹，后引申为讽谏君主履职疏漏，桓宽《盐铁论》、海瑞《治安疏》均曾援引此典。明清人物画家陈洪绶、钱慧安、周恺、任熊等亦有《补衮图》传世，画面以工笔设色技法描绘了女子修补龙纹衣装的场景，兼具政治寓意与世俗美感。从以上材料来看，建水陶“残帖”和“补衮图”并无图式或者题材上的相关性，而是来自于民间艺术对历史典故的附会，以此来表现对当朝统治者的劝诫和讽谏。