从艺术“异数”到“生命的艺术”——孙博文是怎样炼成的

97cmX427cm

2002年作

释文：吾截昆仑两三段，将余抛在云雾间。敢问苍天不罪我，能劈喜马拉雅山。

他挑战了以墨法为核心的艺术惯例，削弱了线条在塑形中的作用，使色彩成为绘画的主角。醒目的、渐变的色块既表现了山体的体积感，与再现拉开了距离，彰显了视觉的自律性，并逐步从纯粹性观看转向识别性观看。他选择用色彩的浓淡干湿来让自然物象在纸上有层次地慢慢实现。他的色彩语言表述是古典的，形式是现代的。双手服从于双眼，让视觉的经验、色彩的逻辑、主观的想象成为画面的主宰。色彩以强烈的张力抢夺了人们的注意力，侵蚀了外师造化的客观空间。那些充满想象的纪念碑式的山脉、神秘的宇宙图像以主观的想象成为他画作最令人着迷的地方。他或许会成为一个引子，引领当下中国画从笔墨的主观“真实”走向现代艺术“纯粹性视看”的狂欢。

▲《挥笔御乾坤》

785cmX144cm

2002年作

回顾中国山水画的色彩史，从儒家文化体系中的“五色”“文质彬彬”，到道家思想主导的“无色而五色成焉”的“墨分五色”，克制和极致用墨贯穿了山水画的主流发展史，“仅笔墨而弃色彩”的绘画观导致中国画的色彩领域步入式微。尽管“谢赫六法”中强调“随类赋彩”，但其色彩观主要是没有光影概念的概括色和抽象色。色彩重新进入山水画来自于20世纪上半叶留学归国的艺术家们——吴昌硕、张大千、徐悲鸿、林风眠、李可染、潘天寿等。他们融会贯通中西绘画，吸收西方色彩理论和技法，从色彩入手，墨与色相结合，将西方的艺术手法融入中国画，创造出独具魅力的艺术风格。1949年之后在“为祖国山河立传”的新国画运动中，李可染作品中大面积的红色铺陈，创造性地表达了毛泽东诗词的意境和昂扬的情绪，是山水画色彩的一次重大革新。1980年代以来，尤其是“八五新潮美术”运动，推动艺术家从民族传统中寻求营养，以工笔画家为先锋，在保留了中国绘画传统造型的基础上又融合了西方平面构成的元素，色彩手法随之更加自由。无疑，孙博文成长的时代被色彩技法的进步和激发所笼罩。

▲《风帆正挂山水间》

359cmX144cm

2000年作

20世纪是色彩的时代，色彩感知的现代性成为现代人性的普遍表现，“艺术家以自觉——自由的色彩个性，冲破民族集体色彩新的区域特性。通过现代世界性经济、文化潮流交汇，由众多现当代艺术家独到的个性色彩发现，融合成为全人类共有的当代色彩本质的丰富性”。[10]色彩，作为最大众化的美感，在当代，从自然色彩到艺术家创造的“第二色彩世界”，把人类潜在的色彩感知能力彻底解放出来。在孙博文离开这个世界20年之后，“国潮”的风尚让人们将目光投向了历史深处的中国造物，中国传统色彩美学渐次登上视觉艺术的殿堂。20年前的孙博文用他的敏锐、大胆、夸张和尖锐，以他对色彩的认知产生的艺术创造力，不仅独创了个体新的画风，也为20世纪中国山水画的色彩现代性完美收官，响亮地回应了20世纪上半叶一代大师们的中国画色彩美学的探求。

正如梵高对印象派的超越源于对色彩的重新认知，孙博文对齐鲁画派的超越和中国画的贡献也在于对色彩的重新认知。他的作品中画面色彩冲突性强，富有张力，用色大胆概括。通过颜色分割表现山脉的肌理和明暗对比，用颜色表现物象的结构，笔飞彩舞，气魄过人。他注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与“随类赋采”的两向融合。泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，从“随类赋彩”走向了“随心赋彩”。他并没有试图打破中西艺术界限，反而用中国画传统艺术美学保留民族个性，造就一种独特的艺术语言，凭借敏锐的视觉先验感，形成了一种渐变式的本民族传统内部的整合。李可染曾说过：“用最大功力打进去，再用最大的功力打出来”这是对传统最好的理解和阐释，也是孙博文绘画对传统的理解、融汇与创造。

▲《终南秋韵》