彭锋丨象是什么？

“象”的这种“居间性”，对“象”的意识中的矛盾性，在米歇尔之前已经有思想家将其揭示了出来。特别是随着摄影和电影的兴起，通过与绘画和戏剧的对比，思想家们对“象”有了更加清晰的认识。例如，卡维尔（Stanly Cavell）在追问摄影的本体论地位的时候，就遭遇到了这种矛盾。卡维尔说：“‘摄影让我们看到事物本身’这种说法听起来是错误的或自相矛盾的，也应该如此。一张地震的照片或嘉宝的照片显然不是正在发生地震（幸亏如此），也不是嘉宝本人（不幸如此）。但这并不能说明多少东西。不仅如此，如果举着一张嘉宝的照片说，‘这不是嘉宝’，而意思是想说明你手里不是举着一个人，那么这同样也是自相矛盾的或错误的。要说清楚一个如此明显的事实竟然会遇到这么多困难，这说明我们并不知道一张照片是什么；我们不知道怎样从本体论的观点来说明它。”[８]卡维尔敏锐地指出，某物的照片既是某物又非某物，因而我们无法确定照片究竟是什么，换句话说，我们要将照片视为照片，就要具备一种将某物既视为某物又非视为某物的能力。我们只能用“既是且非”或者“既真且假”来刻画照片与被拍摄对象的关系，从而对我们习惯的非此即彼的思维模式提出了挑战。照片的本体论地位的难题，在根本上源于“象”的“居间性”。

在卡维尔之前，巴赞（Andre Bazin）也观察到了银幕上的形象与舞台上的形象带给观众的感觉的微妙差异。巴赞写道：“我们以杂耍歌舞场的舞女在舞台上和银幕上的情况为例作一说明。她们在银幕上出现可以满足非自觉的性欲望，男主人公与她们的接触符合观众的意愿，因为观众与男主人公认同。在舞台上，舞女们会像在实际生活中一样刺激观众的感官，以致不可能发生观众与男主人公的认同，男主人公成为嫉妒和羡慕的对象。”[９]按照巴赞这里的说法，银幕上的形象与舞台上的形象尽管都是实在的形象，但前者似乎比后者更“虚”，因而银幕上的形象更容易引起观众的认同或者代入。正因为认识到银幕上的形象的特殊性，巴赞强调，对于电影来说，“不是‘在场’就是‘不在场’那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当”。[１０]

除了由影像引发的思考指向图像的不可言说之外，由绘画引发的思考也涉及同样的问题。经由贡布里希（Ernst H. Gombrich）和沃尔海姆（Richard Wollheim）等人的阐发，20世纪关于绘画的理解有了重要的推进。受到维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的启发，贡布里希用“看作”（seeing-as）来阐述观画经验。以维拉斯凯兹的《宫娥》为例，我们要么将它看作题材如人物，要么将它看作媒介如颜料，但不能同时看见二者，这就像我们将鸭兔图要么看作鸭子要么看作兔子但不能同时看见二者一样。[１１]而沃尔海姆发现，对绘画的题材和媒介的“看”是两种不同类型。的确，我们是将绘画“看作”题材，画面上的人物是被我们“看作”人物，他们并非真的人物。但是，画面上的颜料是真的颜料，我们不是把颜料“看作”颜料，而是“看见”颜料。因此，我们的观画经验不是“看作”，而是“看出”，也就是从媒介里“看出”题材。沃尔海姆说：“从一个适用于再现的更强的论点可以得出，适合于再现的观看，允许同时关注到被再现者和再现，同时关注到对象和媒介，因此例示的是看出（seeing-in），而不是看作（seeing-as）。这种更强的观点是：如果我们将再现视为再现，我们就不仅被允许而且被要求同时关注对象和媒介。”[１２]正因为是同时关注到对象和媒介，因此我们对于绘画的视觉经验涉及“双重性”（twofoldness）问题。在贡布里希的“看作”中，由于“看作”题材与“看作”媒介没有关系，因此这两种“看作”都只有一重感知，不涉及双重感知的问题。[１３]