彭锋丨象是什么？

不过，在沃尔海姆的“双重性”假说中，对于我们究竟是从媒介中看出“题材”（subject）还是看出“对象”（object）的问题，他始终显得模棱两可。也许沃尔海姆认为绘画题材与绘画对象之间没有区别，例如凡·高的绘画《向日葵》的题材和对象都是向日葵。但是，如果仔细区分，绘画题材与绘画对象之间的区别还是非常明显的。作为题材的向日葵，是作为植物的向日葵；作为对象的向日葵，是作为图像的向日葵。作为植物的向日葵会随着时间的变化而变化，作为图像的向日葵则没有明显的变化。作为图像的向日葵是从颜料中浮现出来的，作为植物的向日葵则与颜料无关。如果沃尔海姆能够在图像题材与图像对象之间做出区别，他从我们对绘画的经验中就可以分析出三个层次，而不是两个层次。

纳奈（Bence Nanay）将沃尔海姆说的笼统的“对象”区分为画面上的对象与现实中的对象，画面上的对象相当于艺术形象，现实中的对象相当于艺术题材，再加上画面上的颜料即艺术媒介，于是我们对绘画的视觉经验就不是“双重”感知，而是“三重”感知：（1）二维的画面，相当于媒介；（2）画面在视觉上编码的三维对象；（3）被描绘的三维对象。[１４]早在20世纪初，胡塞尔在他的讲演中就做出了类似的区分。胡塞尔说：“我们有三种对象：（1） 物理图像（physical image），由画布、大理石等等做成的物理物体；（2）再现或者描绘对象；（3）被再现或者被描绘对象。对于最后一个对象，我们喜欢简单地称之为‘图像题材’（image subject）；对于第一个对象，我们喜欢称之为‘物理图像’（physical image）；对于第二个对象，我们喜欢称之为‘再现对象’（representing image）或者‘图像对象’（image object）。现在，自然地，最后一个对象——再现图像——明显不是物理的图像物体（physical image thing）的一部分或者一方面。诚然，涂抹在画布表面的颜料和画在纸上的线条，是物理的图像物体的一部分。但是，这些颜色、线条等等不是再现图像——真正的想象图像、事物的外观。再现图像是根据色彩感觉、形式感觉等等呈现给我们的外观（appearance）。”[１５]纳奈所说的“二维的画面”，相当于胡塞尔这里说的“物理图像”或者“物理的图像物体”；纳奈所说的“画面在视觉上编码的三维对象”，相当于胡塞尔这里所说的“再现对象”；纳奈所说的“被描绘的三维对象”，相当于胡塞尔这里所说的“被再现或者被描绘对象”。胡塞尔不仅将涉及绘画的三种对象明确地区分开来，而且对“再现对象”的存在方式做了明确的刻画，认为它类似于“幻想图像”（phantasy image）。胡塞尔说：“我们说图像对象，意思不是指被描绘对象，即图像题材，而是指幻想图像的精确类似物，也就是作为图像题材的再现（representant）的显现对象（appearing object）。”[１６]换句话说，图像对象的存在方式与物理图像和图像题材的存在方式都不同。物理图像和图像题材的存在不依赖主体的特殊意识如幻想，图像对象的存在依赖于主体的特殊意识。就像米歇尔所说的那样，要见出图像对象，就需要一种特别的意识。动物没有这种意识，就见不出图像对象，只能见到图像物体或者图像题材。鉴于图像对象既非图像物体也非图像题材，同时不是抽象的观念却依赖主体的意识，因此在西方哲学的一分为二的本体论框架中很难定位图像。

二、形象研究对二分的本体论框架的挑战

在一分为二的本体论框架中，由图像思考遭遇的那种“居间性”和“难言性”，在艺术本体论的形象思考中也很突出。艺术本体论研究与艺术定义论研究不同，后者探讨的是“什么是艺术”的问题，前者探讨的是“艺术是什么”的问题。[１７]尽管这两个问题看上去差别不大，但它们要问的其实是完全不同的东西。艺术定义论问的是某物是否是艺术，在提问的时候并不知道该物是否是艺术。我们可以通过跟已经确定为艺术的东西进行比较，来判断被提问的事物是否是艺术。就像列文森（Jerrold Levinson）给艺术下的定义那样：“一件艺术作品就是一种被严肃地视为艺术作品的东西，也就是说，以任何早先存在的艺术作品被正确地视为艺术作品的方式来视为。”[１８]列文森说的是，我们是根据以前确定某物为艺术作品的方式，来确定现在的某物是否为艺术作品。与艺术定义论在不知道某物是否为艺术的情况下提问不同，艺术本体论是在已经知道某物是艺术的情况下来问它究竟是一种怎样的存在，问的是艺术作品是心理事物还是物理事物，是精神事物还是物质事物，是抽象事物还是具体事物，等等。因此，艺术本体论与艺术定义论是非常不同的两种理论。