“预言的寓言——范勃个展” | 在各种媒介中穿梭，借助已然之物，发现未然之境

相，早见于甲骨，由“木”与“目”构成，意为观察树木，这让我们转向第二系列的绘画手稿，看到作者如何观察人的生活世界，又如何想象精神世界。比如人的手，手上“种植”图像，并由此“生长”出树木，这与甲骨“艺”之意涵相近。由目而“木”，由目而“盲目”，乃至于“盲文”，故又有了盲文书籍堆积方案的手绘，有了对盲人随手记录的盲文资料的收集，包括盲文所用的各种有图像的纸张。对于盲人，图像是无效的，而纸张才是其应用的语言媒介。这些视觉与触觉及相关的符号，一旦汇集，我们就可以讨论人的知觉系统综合问题。从语言媒介转向形式符号，从生理问题转向心理的探究。何为异相，可有新解？那就是与正常人不一样的观察，其路径是倒置的。

我以为，作者的意图并不在于神像的文化属性，而更在于人在展厅所获得的空间感受。当你看到神像的“背影”，那种碰壁后茫然的无方向感，不知所措或不知所以；当你看到神像的“姿态”，那种被仰望后自得而又无所谓的神情，没有困惑也没有远方。再当我们环顾四壁，面对“远去的模糊身影”，是否可以想象那“富有意义的情景场”？面对“一片脚手架的丛林”，是否可以感受被黄色的药汁浸染的神像或那些被盲文刺穿的图像，那些无法预见更无法预言的意义存在。

展厅四周除了墙还是墙，还有立柱，可立柱的柱头软塌了，往下滑落，柱身出现了皱褶，成为一件披在方形柱上的外衣。对此，作者称之为“爱奥尼的皱褶”，那是第九单元，为第六单元“背影”的图像配置了神的居留空间，也呼应并放大了第八单元“姿态”神像背景中的文化元素。

爱奥尼柱式是希腊古典柱式之一，常用于女神庙，其特点是一对倒悬的涡形装饰，柱身有24道凹槽。至16世纪及18世纪的欧洲建筑，爱奥尼柱式又被建筑师改装为文艺复兴的一个标本，成为图书馆和法庭建筑的主导样式，象征知识和文明。而在范勃的展览中，它却成为一件退却的外衣。当我们的目光从墙上的虚幻的神像“背影”与“姿态”转向室内立柱，得到的也是两个词：退却与暴露。那优雅的“退却”与本质的“暴露”，喻示的是古典与现代的关系。它将“背影”与“姿态”两个单元中有关“神”的感受，如“实体”与“虚幻”构成一个对应词，形成一种隐喻。特别是那些柱式成为一个渐变的系列时，时间的维度也就带出了。爱奥尼的外衣不断地“退却”，方形柱则不断地“暴露”，二者以反比的方式相互呈现。那么，何以为“实体”，何以为“虚幻”？ 这在第五单元的“神之柱”就已提出，只是这一对概念在此被消解了。作者在那里增加了几个高低不等的方形透明柱子，与实体的建筑方柱错开，里面叠放着神像头部或躯干的碎片，没有任何掩饰，无序也无标签。尽管有维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）为爱奥尼柱式提供的解释文本，而范勃只为他的“神之柱”提供实验艺术的文化立场，同时也提供了与古典对话的当下语境。

看似毫无关联的事物，在特殊的语境中会产生类比，实现其语际迁移。此多见于诗，也见于神话或寓言故事。与一般的隐喻不同，在范勃的展厅里，本体为物（无论是画、是墙、是柱），喻体却是一个名词或动词，与观看者心中的意象有关。感受，必然伴随着心理过程，也会闪现各种意象，难以用话语表达。这样，观看物的意义指向不断漂移，也因某种形势形成相关话语，出现某些指示性的语言符号。如我走到这里，我的视线从墙上的“神像”转向室内中间的立柱，所见之物不同，可那爱奥尼柱式又将希腊“神庙”的概念给翻转出来，从而安顿了“神”。接着，又是“退却”与“暴露”。现实中的方柱，以粗暴的方式挣开束缚，脱去伪装，你的目光也许又会不自觉地回到墙上的“神像”。这不是故事，只是陈述或复述在展厅里可能出现的一幕。任何一种可能性的表达，其实都在建构新的话语逻辑。只有当逻辑判断与在观看中产生的词语共同参与，既可避免概念的标签化，也可以激发思想。