刘成纪：中国上古器具的哲学发生

可以认为，对实用和审美的搁置、对以图像和器具建构人与世界关系的肯定，保证了《周易》的哲学品质，这也是我们可以将这一文本视为图像或器具哲学的原因。至于它何以能够摆脱实用和审美的拘滞，而一任思维在哲学的高空运行，则有其独特的路径。黑格尔在谈及《易经》时曾讲：

这些基本的图像被拿来作卜筮之用。因此《易经》又被叫做‘定数的书’，‘命运或命数的书’。在这样情况下，中国人也把他们的圣书作为普通卜筮之用，于是我们就可看出一个特点，即在中国人那里存在着在最深邃的、最普遍的东西与极其外在、完全偶然的东西之间的对比。这些图形是思维的基础，但同时又被用来作卜筮。所以那最外在最偶然的东西与最内在的东西便有了直接的结合。[9]

在这段话里，黑格尔将《周易》视为卜筮之书，这也是现代中外学者对这本书的一般定性。但关键问题在于，卜筮之所以是可能的，却正是建立在自然物象、人工图像与世界隐秘、人类命运之间的互通性。就《周易》的思维路径来看，它首先是将自然图像转换为人工图像（八卦及其变体），然后借助这一图像系统外向映射自然界各种偶然现象背后隐匿的普遍真理，最后对置身其中的人类命运做出占验。这中间，无论自然世界的神秘性还是人类命运的难以捉摸，都是关乎哲学终极问题的。《周易》的“观物取象”、“制器尚象”，其根本目的无非是将图像或器具作为自然奥秘和人类命运的符码。于此，《周易》作为卜筮之书的卜筮性，正是造就了它的哲学性，也有效保证了它对实用、审美等形而下价值的超越。《易传·系辞下》云：“作《易》者，其有忧患乎？”[10]这种忧患，和后世文人政治性的家国之思毫不相干。它指的是形而上层面的天人问题，是人面对自然的异己性和人存在的命运感的深深不安。《周易》对卦象和器具的定位，正是存在于这种宏大而深邃的哲学命题之中。

三、《周易》器具哲学的历史印证

人工器具作为器具的感性和具体性，作为表意符号的深邃性和普遍性，这两者的对接，为器具向哲学的生成提供了便畅的通道，也说明了上古器具在形象与哲思之间的杂合性。这类器具，就其形式的感性而言，它具有艺术性；就其表意的普遍和深邃而言，它又是哲学的。黑格尔之所以将东方上古艺术称为象征性艺术，正是看到了它在形象与表意之间游移的特征。同样，近人巫鸿将这种艺术称为礼仪美术[11]，也是注意到了这种艺术既诉诸形象又超越形象的双重特点。但值得注意的是，在西方，自黑格尔以降，对器具哲学隐喻意义的探寻，人们一般集中于公共建筑等宏大的人工造物。如黑格尔所言：“建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型，建筑为神的完满实现铺平道路。”[12]这类建筑往往因为富含政治、宗教、神学意义而成为一个时代的精神纪念碑，所以又可称为纪念碑性的艺术。从历史看，在中国社会早期，即《周易》最早行世的年代，这种纪念碑式的艺术是存在的。其代表性的案例就是夏禹所铸的九鼎。如《左传·宣公三年》所记：

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。[13]

这是公元前606年，周大夫王孙满对夏禹铸造九鼎原因的解释。在这段话中，王孙满用“铸鼎象物”为青铜鼎的功能进行定位，即以器具图案作为远方世界的视觉相等物。这与《周易》的“制器尚象”思想是一致的。夏禹用青铜图案摹写远方世界，其目的在于让百姓预先了解各种鬼神怪异之物，以便在远行时能有效避让（“螭魅罔两，莫能逢之”），这是在强调九鼎对异己世界的认知价值。但从上引文献看，认知并不能代表这组器具（九鼎）的所有价值，这是因为：首先，九鼎上的图案即便再完备，它摹写的也不过是自然界的虚拟之物。所谓“螭魅罔两”，并不是自然的真实，而是人对远方超验之域的神性想象。也就是说，它的功能与其说是让人认识远方世界，倒不说是变相激发起了人对远方世界的想象。其次，九鼎器具所要实现的最终目的是沟通天人（“协于上下”），从而获得神的护佑和赐福，这就从对远方世界的认知问题，最终走向了宗教和神学问题。据此可以看到，夏禹铸造九鼎，其目的在于以器具之象映显天地之象，即以铜鼎的具体性暗示周遭空间世界的一般性。但就空间世界的无限广延而言，它最终又必然会溢出人经验的边界，触及超验之域的鬼神乃至上帝。这样，夏禹“铸鼎象物”，其出发点可能是现实的，其结果则必然是想象的、哲学的乃至神学的。九鼎不可能是对世界的全真性摹写，而只可能是对世界无限性的象征。它作为艺术的象征性或纪念碑性，就是指它超越了自身形象的有限，将人的哲思引向天地人神之境。