刘成纪：中国上古器具的哲学发生

这段话以远古圣王世代更迭为序，列举了诸种器物的创制过程，具有器具史的意义。其中，包牺（伏羲）氏发明了网罟，神农氏发明了耒耜，黄帝、尧、舜发明了衣裳、舟楫、双重门、木梆、杵、臼、弓、箭、房屋、棺、椁等。值得注意的是，该段文献认为，所有这些器具的发明和创制，均来自于对八卦图式及其变体的效仿和摹拟。如网罟源自《离》卦，耒耜源自《益》卦，衣裳源自《乾》卦和《坤》卦，舟楫源自《涣》，等等。如孔颖达所讲：“‘以制器者尚其象’者，谓造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法《睽》之象；若造杵臼，法《小过》之象也。”[18]按照这种解释，《周易》的“制器尚象”，就不是器具制作的目的论的问题，而是器具的发生学问题。也就是说，它不是指人以器具摹仿、映显世界，而是指以《周易》卦象为范本指导、规范器具的功能和造型。由此形成的释义链条是：圣王首先观物取象，然后制作八卦，最后按八卦（及其变体）图式制作出实体性器具。换言之，所谓“制器尚象”，并不是人直接仿照自然物象制作器具，而是摹拟了《周易》的人工图像（八卦）。这种图像具有先在性，其功能与现代意义上的人工设计图几无差异。

制器尚象十三卦

一般而言，人类的器具制作，最看重的是其为人所用的功能，它在制作过程中摹拟自然物象也有高度的可能性。如山东龙山文化时期的狗形鬶及后世的鸡头壶等等，均属于仿生类器具。但如果说器具制作摹仿的是《周易》由阴阳线组合而成的卦象，则是匪夷所思的。正是因此，自宋代以降，对这种说法的质疑和批评就没有断绝过。但是在我看来，就像《易传·系辞》在诸卦象与器具之间建立对应关系过于机械一样，今人对《周易》卦象的理解也是机械性的。人们只注意到了卦象形式的恒常性，而忽略了卦象之间、尤其是每一卦象内部包蕴的无穷变易。如《易传·系辞上》所言：“彖者，言乎象者也；爻者，言乎变者也。”[19]这里的“彖”，指《周易》每一卦开头总括性的卦辞，它具有意义的稳定性；“爻”则指对每一卦的多重解释，具有表意的变化性。在《周易》中，虽然每一卦的爻辞止于六条，但由此预示的变化却是无穷无尽的，甚至可达到“神无方而《易》无体”[20]的极致。据此来看，《周易》讲制器以卦象为范本，并不是要求器具在构形上机械摹仿某一固定的卦象形式，而是要遵循一种常中有变的秩序感。它没有试图限制人工制作的自由，而只是要为工艺制作框定一个基本的范式。南朝学者颜延之讲：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[21]这里的“图理”，就是指卦象仅仅揭示事物存在的本性，而不是像绘画一样追求对事物外形摹写的逼真性。就此而言，说器具摹仿卦象，并没有什么不当。

长期以来，基于传统而陈旧的唯物主义哲学，人们往往只注意物质对精神、实践对理论的生成作用，而忽视后者对前者的规范和建构作用。但事实上，人一旦在观念领域形成相对固定的精神范式，它必然反过头来重构现实。这就是马克思所讲的“批判的武器”向“武器的批判”转进的问题，也是现代人所讲的工具理性问题。就此而言，《周易》的卦象作为从现象世界抽象出来的范式和原则，它对现实的形塑和重构功能是不可小觑的。南朝王微《叙画》曾录颜延之语云：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”[22]这是讲《周易》卦象对绘画的建构作用。宋郭思《林泉高致·序》讲：“《易》之《山坟》、《气坟》、《形坟》，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。”[23]这是讲画中山、气、形对《易》之相关卦象的摹拟和演绎。就绘画与人工器具同样素诸形象的特点而言，这种论断也适用于人工器具。刘纲纪曾讲：“由于《周易》的卦像以抽象的方式显示了事物的形式结构，并且符合美的形式规律，制器者能否从卦象上获得某种启示甚或灵感呢？我认为是可能的。”[24]事实上，自《周易》以太极、两仪、四象演绎八卦，进而推演出六十四卦，再进而细化为三百八十四爻，它“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”[25]。这种无限广大又无限细密的逻辑体系，基本可以将天下万有一网打尽。由此，自在的现象世界，就成为在《周易》逻辑体系中获得自明和秩序的世界，成为被无限蔓延的图像秩序重组的世界。在此，世界与其说是自然生成的，倒不如说是被逻辑构建的；逻辑与其说是摹拟了自然界，还不如说是世界呼应了一种逻辑的自我运动。人工器具作为其中的组成部分，当然也就可以被视为对这种先验性逻辑图像的摹仿。