孟禄丁 | 从抽象艺术具身化，看审美心智的认知延展与具身转向

中国传统文化符号的“文脉嵌入”不仅是传统文化记忆的回归和东方文化身份的再确认，而且也意味着在审美感知机制层面上更为内在地向中国传统“具身观看”的回返和致敬。什么是中国绘画传统和审美意识？我曾将其称之为“东方的目光”。“其实质正是基于数千年绘画实践的观看方式与感知机制、一种不同于西方透视主义模式化观看的‘具身观看’传统。”^［8］

与20世纪80年代青年时代充满青春激情和执着反思精神的“足球”系列和“元态”系列等作品不同，同时，也与2008年公开展出的“元速”系列不同，孟禄丁在“朱砂”系列作品中不仅挪用了中国传统文化中平面化的视觉纹样和符号，而且还进一步将绘画媒介与材料的物性因素也纳入其抽象艺术具身化的美学追求当中。这样，从语境文脉的“嵌入认知”走向媒介与材料的“延展认知”，孟禄丁“具身化抽象艺术”创作的脑洞越开越大，其艺术创造力也变得越来越强。

四、媒介延展：对传统抽象艺术材料“纯粹性”的逃离

20世纪西方抽象艺术一直面临着一个如何处理媒介与材料的两难问题。一方面，纯粹平面化的绝对抽象要求艺术材料与媒介的纯粹性，另一方面，媒介与材料的纯粹与单一却会导致抽象艺术美感效果的单调化和同质化。从荷兰风格派到抽象表现主义、极少主义和硬边绘画，媒介与材料在多与少、纯与杂、边界的封闭与开放上制约着抽象艺术的发展轨迹。这种两难困境激发了抽象艺术家们对创新的不懈追求，他们开始探索跨媒介的融合与新材料的运用，力求在保持抽象艺术纯粹性的同时，赋予其更丰富的表现力和视觉冲击力。其中一些艺术家利用综合材料、数字艺术和光影装置等，将传统媒介与非传统材料甚至电子媒介相结合，创造出前所未有的艺术体验。这些作品不仅提升了观者的视觉认知，也拓宽了抽象艺术的表现形式。在这个过程中，媒介与材料的边界被不断模糊与重塑，抽象艺术也因此获得了更加多元和包容的发展空间。这同时也表明，从艺术史角度看，抽象艺术在材料与媒介的“纯粹性”要求其实经不起推敲，不过是一个似是而非的伪命题或教条而已。

任何一个优秀的艺术家都不能够离开艺术史和思想史的背景。同样，上述20世纪抽象艺术史背景也为孟禄丁提供了一个“抽象艺术具身化”的牵引性力量。在媒介与材料的选择上，孟禄丁进入21世纪以后更加明确地采取了“媒介延展”而非“材料固化”的具身化创作路径。如果说，孟禄丁在“元速”系列中依然还恪守着传统抽象艺术媒介所固有的清规戒律，那么，他的“朱砂”系列绘画作品则完全打开了具身抽象绘画在材料选择上的大门。东方传统绘画颜料与中药材元素“朱砂”“雄黄”和“丹青”的运用彻底冲毁了绝对抽象艺术“材料固化”的堤坝。“朱砂”系列在硬边绘画的视觉效果中巧妙地掺入非传统绘画的介质，一种融视觉、触觉、味觉、嗅觉于一体的具身性多模态美感破茧而出。这种多感官融合的艺术探索，不仅挑战了观众的传统审美经验，更引领着我们对抽象艺术边界的重新定义。孟禄丁在“朱砂”系列中的尝试，仿佛是一场古今中西的当代对话。他巧妙地利用朱砂（红）、雄黄（黄）、丹青（蓝）等材料的独特质感与色彩，让画面不仅仅是视觉的盛宴，更是心灵的触动，蕴含着深厚的文化意蕴与审美感受的寄托。“朱砂”系列的产生激发了中国抽象艺术界对于媒介与材料创新应用的广泛讨论，促使更多艺术家开始思考如何在尊重传统的基础上，勇于探索新的艺术语言和表达方式。他的实践证明，抽象艺术的创新并非对传统的摒弃，而是在深刻理解与传承的基础上，进行富有创造性的材料转化与媒介拓展。孟禄丁的艺术之路，无疑为后来的艺术家们提供了宝贵的启示与借鉴。