在可见与不可见之间——隋建国近年创作的三个现象学时刻

带颜色印迹的石膏，21 x 26.5 x 7.9 cm，约1946-1947年

© Succession Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et ADAGP, Paris)

在此意义上，从雕塑“实体”（无论它是现实主义的还是超现实主义的、具象的还是抽象的）转向雕塑“虚空”，贾科梅蒂开辟了一条新的现代雕塑路径：雕塑可以不再像米开朗琪罗或罗丹的作品那样，是从一块白板般的世界背景中凸显出来的再现实体，它也可以表现存在之虚空。这一虚空是如暗夜般不可见的、却始终包围着看者与其所看对象的这一整个空间的真实距离，贾科梅蒂称之为“无尽的虚空的深渊”（des incommensurables gouffres de vide）[18]。它既是一种距离，也是空间本身，它与我们沉浸于这一虚空之中的存在自身是不可分割的。这样一种存在之虚空，非常接近于梅洛-庞蒂在其知觉现象学和后期存在论哲学里都曾探讨过的“可见性之深度（profondeur）”。在梅洛-庞蒂看来，存在即是我处在空间中这一事实本身，所以，不是我“看见”了深度，而是我在深度中看[19]，因此，这一虚空的世界之所与其时时刻刻所包裹着的个体存在之间，是彼此“交织”（l’entrelacs）、“交缠”（le chiasme）着的[20]，共同构成了存在之深度——一种“虚空”。这种存在与其周遭世界之间的不可分，在贾科梅蒂的作品里具体地显现为一种形象的模糊与晦暗，无论是雕塑还是绘画皆是如此，他完全放弃了能够界定再现形象之完整性的那种光滑、确凿的轮廓，在那些起伏不定的雕塑表面和看起来难以定形的素描形象中，明确的轮廓线或边缘线是不存在的。正因为如此，“雕塑虚空”的意图也从根本上解释了贾科梅蒂作品中那种斑驳、晦涩与漂浮不定的气质，这些形式的显现与广为普及的贾科梅蒂雕塑所表现的存在之“孤独”实际上毫无关系，后者不过是对其艺术的一种庸俗的文学化解读，甚至艺术家自己也说过：“在我的创作中，孤独这一主题是我从未想过的，也永远不可能这么想”[21]。

究其本质，贾科梅蒂的作品不再是用雕塑为这个世界“增加”了一个再现形象，而是将他作为一个存在的人所感知到的世界，以雕塑的形式又放回到世界之中——以“肉身”挖凿进虚空的空间。这可能是贾科梅蒂作品中最难被理解的一部分，也是萨特断言贾科梅蒂“在雕塑中掀起了哥白尼式的空间革命”^[22]的根本原因。而且，正是这种向“内”的挖凿而非向“外”的再现，让其雕塑看起来更像是被艺术家用手“按”进了这个世界而不是从世界中被“拉”了出来。对此，萨特也有一个很形象的说法，即贾科梅蒂的雕塑是在“给空间‘脱脂’（dégraisser）”——“压缩空间，让它排除所有的外在性（extériorité）^[23]。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《威尼斯的女人I》

铜，104.8 x 14 x 29.4 cm，1957年

© Succession Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et ADAGP, Paris)

而对贾科梅蒂本人来说，正是重返写生现场并恪守于对“真实”原则的忠诚，才使得他得以完成这一雕塑的空间性革命。在早年间的创作中困扰着他的那种无论如何都难以捕捉到的真实，以及“与视觉的正面特征相应的平面性和现实特有的立体感之间的对立问题”[24]逐渐得到了解决——眼前模特的正面之所以看起来是“平”的而非“圆”的，是因为它与其周遭的虚空空间是不可分的，这个正面不能被“雕”或“塑”出来而只能从虚空中被“按”出来、不断地向“内”挖凿。如此这般，可见的雕塑表面就必然布满了周遭的虚空不断向它挤压的痕迹。因而，能够意识到这一虚空空间的存在，是第一位的——“雕塑要求其周围是一片虚空的区域”[25]。贾科梅蒂曾描述过他是如何突破这一难关的：

“真正的突然一击，使我的空间观念发生了根本转变并让我最终走向现在的艺术道路的时刻，发生在1945年，在一个电影院里。我当时正在看一个新闻片，突然之间，我看到(影片显现的)不再是人的形象或是在空间里运动的人，而是平整画卷上的一些斑点。我不敢相信眼前的这一切。我随即看了一眼旁边的人，……相形之下，这个人忽然具有了巨大的深度。我立刻意识到了这种我们所有人都陷于其中的深度，而因为太过于习惯它我们往往不再察觉到它的存在”^[26]。

这段话清晰地表明了贾科梅蒂在其雕塑中对“虚空”的发现，就此将视网膜意义上的视觉再现和具有存在之深度的知觉现实区别开来，而后者正是其雕塑革命的核心。自此，其雕塑的真正实现对象，就不再是眼前的模特，而是在他和模特之间、又让他们同时栖于（habiter）其中的这一片“虚空”的距离、这一存在的深度。

阿尔贝托·贾科梅蒂，《男人胸像》

石膏，35.5 x 31.5 x 12cm，1956年

© Succession Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et ADAGP, Paris)

然而，下一个问题紧接着出现了，即到底如何才能实现“雕塑虚空”？以传统雕塑的眼光来看，这似乎是不可能的。如果《迭戈胸像》所要雕的并不是迭戈的形象，而是贾科梅蒂所感知的迭戈的存在——他的生命真实、一种实际上并不可见的“虚空”，那么这一胸像作为实体的雕塑本身，它的意义何在？事实上，贾科梅蒂很清楚地思考过这个问题，在他看来，“雕塑应该代表一种超越于它自身的东西。只有当雕塑是我揭示外在存在的一种方式时，我才会真正对它感兴趣……更确切地说，它只是揭示这种呈现的一种方式”[27]。在此，贾科梅蒂将这个实体的雕像，看作是“超越于”模特的具体形象并揭示出其存在之确凿性的“假借物”（substitut）。也就是说，真正的雕塑本体、那包含着存在的虚空，是不可见的，它通过（via）可见的雕塑形象——一个模特的头像或者胸像，而被艺术家揭示和呈现出来的。如果我们能再次回想起贾科梅蒂雕塑表面的那些看起来像是向内摁压的斑驳肌理，就更能明确这一“假借”动作的意义——艺术家正是以这种方式实现了看似绝无可能的对于“虚空”的雕塑。事实上，当我们面对模特时，虚空已经在我们眼前了，它是由模特这一可见事物与其周遭不可见的空间体积（volume）交织构成的。所谓“雕塑之道在于虚空”，意味着雕塑的参照物不再是具体的人或物，而是它们处于艺术家的视看与感知之中的这一内在的生命经验。存在的虚空，只有在存在与世界的真实交织和彼此回应中，才得以真正地“成形”，而它的可见显现，则是通过雕塑实物这一假借物来实现的。如果没有了假借物的具体的肉身，雕塑就变成了纯粹的观念或行为，它与那种生命意义上的真实是无法产生关联的。

而这种基于存在的视看，也是现象学哲学最关注的主题。在《眼与心》里，梅洛-庞蒂曾提及，为了推翻那种对外在可见世界的虚幻再现，现代艺术的要义是要向“内”发掘不可见者，让它们显形，所以无论是阿波利奈尔还是塞尚，他们的诗和画看起来都好像不是诗人或画家“创作出来的”，而像是“它们自己成形”的^[28]。也就是说，最真实、最本质的“造型”——无论是语言还是视觉的，是一种本体的存在，是世界存在的一部分，但却是不可见的一部分。而艺术家的工作，就是要用“小写”的可见性——雕塑，绘画或者书写，揭示出这种“大写”的不可见性。那么对不可见者而言，可见者即是这种拥有着具象肉身的“假借物”，不可见者总是通过（via）它而显现其存在。对此，梅洛-庞蒂以池水“厚度”的隐喻来说明这种可见者与不可见者之间的关系：当我站在泳池之上望下泳池底的瓷砖时，池水的厚度和深度只可能通过池水这一假借物而被呈现出来，而水恰恰总是一种暂时有形之物，它虽然可见，但指涉的却是虚空，它“栖居出泳池，在期间让自身物质化”，却“不是泳池的填充物”^[29]，是不可见之存在的可见性显现；或者说，它是可见者的同时也是不可见者。这一“池水论”能够很好地帮助我们理解贾科梅蒂雕塑中假借物的意义。事实上，如果没有这一假借物，虚空的显现在雕塑之中当然是不可能的；而换个角度来看，正是因为雕塑这一媒介本身所拥有的体积感（volume）和它与周遭空间的开放关系，使它能够立刻化身为虚空的假借物，实现从不可见到可见的自然转换。

隋建国，《手迹》