张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

（五）实验艺术与当代性之辩

《美术》杂志关于实验艺术的讨论并不多，但从其零散刊载的文本中，亦可见批评家对实验艺术观念、机制、媒介、题材、方法乃至它与当代社会关系的洞察与研判。巫鸿以为，“当代性”为实验艺术提供了一个基本理论话语。何谓“当代性”？巫鸿的回答是：“当代性”并不指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论建构，其意图是艺术家或理论家通过这种建构宣示作品本身独特的历史性（historiocity）和时间性（temporality）。在巫鸿看来，中国实验艺术的主要价值在于它强有力地回应着中国社会的重大问题，改变了艺术创作和批评中长期存在的“中、西”二元论框架，并把“当代性”推到了最突出的问题之上。[59]曾作为《美术》杂志副主编的批评家盛葳，亦对实验艺术有着深入的研究。他认为，1992年后，“当代艺术的壮大有赖于资源配置方式的多元化，并逐渐建立起另一种基于市场经济的艺术机制。这种机制反过来又影响着当代艺术自身的形态和发展”[60]。而全国美展将实验艺术纳入其中，是对中国艺术现实的尊重。

以上综述虽然有些冗长，却也无法完全概括《美术》杂志各形态批评所创建的历史、社会与人文价值。尽管如此，我们还是可以从中窥见它所拥有的多维度意义——它既是对各门类创作实践及它们所遭遇问题的理性判断，又是一种具有历史属性和现实意味的哲理阐释与价值建构。同时，它亦拥有强大的反哺功能——从各门类复杂的实践体系中提炼出的课题及批评话语，反向推动了宏观批评理论的更新与发展。正是通过深入各美术形态中的批评的微观触角，《美术》杂志所构建的批评话语体系才得以血肉丰满，才得以在仰望星空、伫立大地的姿态中，实现介入现实、塑造历史的文化抱负。

批评现状的反思

一部具有自觉意识的批评史，必然伴随着一部自我审视、自我批判史。如果说《美术》杂志新时期批评话语早期更重于从政治性批评、社会学批评向本体批评转型的话，那么，从20世纪80年代末期开始，一种“对批评的批评”的思潮悄然崛起，并成为《美术》批评话语体系中一个重要的反思性维度。从批评史的角度看，这不仅意味着批评作为一种独立的思想活动和价值建构意识的成熟，也标识着《美术》杂志批评话语所特有的气质。

1989年，丁宁在《美术》上发表《面临反省的当代美术批评》一文。在文中，丁宁首先诠释了批评的意义：“批评并不只是为创作活动做一些从属性的注脚，其终极目的尤在于必然地走向一种理论的范纳和建设。确实，批评所孕育或激发的观念只有投射到思想的逻辑深层中才有可能获得真实而丰富的力量。”[61]以此为基础，丁宁对批评界所倡导的“本位（本体）批评”进行了剖析与质疑。同时，丁宁还不留情面地斥责了批评界在运用西方现代批评方法和知识上的一知半解。差不多与此同时，王勇在《论美术批评的“前语言”困境》中指出，当代美术批评最大的问题是，它还滞留在感受描述与比喻堆砌的“前语言”混沌状态，缺乏精确的语言、概念与分析工具，难以形成有效的知识生产。他以为：“中国美术批评进入语言，将有赖于（抑或能够促进）经验归纳式的理论思维转向逻辑思辨的理论思维，蒙胧体验的生命直觉转化为穷追不舍的哲学理性，自我调适的乐感精神转化为自我批判的超越精神。”[62]

有些出人意料的是，由《美术》杂志所启导的“对批评的批评”之思潮，在20世纪90年代竟然引发出普遍的、持续性地对批评现状的反思，以至于这一思潮已内化为当代美术批评性格的有机部分。