张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

中国画变革之难，在于它本身是一个文化的超稳定体系。20世纪80年代，这一超稳定体系是作为反思与批判的对象而在批评话语中运用的。而在郑石如等新一代批评家看来，以整体文化特性为基底、以“笔墨精神”为核心的中国画所呈现出的稳定性，恰恰“是几代美术家、理论家直面现代性命题，前后接续、不断深研所收获的可贵成果”[44]。在此之前，张仃先生早就在《守住中国画的底线》这篇人们耳熟能详的文章中，提出了中国画变革的底线：“一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准。”[45]

（二）油画的本土化、民族化讨论

油画引入中国数百年来，虽未能发生像中国画三次历史性大论辩那样的思潮，却也是伴随着各类批评、论辩、主张、争议而成长起来的。乾隆的那句“似则似矣逊古格”，大概是最早的关于油画的批评性话语，而20世纪20年代刘海粟关于“中国比欧洲更早进入现代”之论，丰子恺的“东方主义”主张，则显现出中国油画本土化的自觉意识。从《美术》所刊载的有关油画的批评性文本来看，新时期油画批评的主题大致有四：油画的本土化、民族化讨论，现实主义油画的中国化探索，意象油画理论的提出，图像化、全球化、大众化时代油画的使命。

在纪念中国油画诞生100周年的文章中，邵大箴以“融入了中华民族的血液”作为核心观点，高度肯定了百年来中国油画本土化、民族化的实绩。他借助董希文的话讲：“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。”[46]更深一层讲，“油画民族化问题，不纯粹是处理形式语言和创造风格面貌的问题，而是涉及油画家主体精神和全面修养的较为综合的问题”[47]。在《新中国油画60年》一文中，水天中以艺术史学的视野回顾了新中国油画的发展历程。他特别提及新时期以来中国油画本土化探索所形成的创作景观：“当代中国油画的本土化特征之一，是画家们普遍对传统文化资源的兴趣日增……他们从现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得了移形而得神的效果。”[48]

众所周知，无论作为创作思想，还是作为创作方法，从苏俄引进的社会主义现实主义在新中国油画理论与实践中都居于主导地位。然而，在尚辉看来，在新时期持续性的反思与“意象化”改造中，“每一轮现实主义价值理念的流变都是依据中国社会、中国文化的内在审美需求而重新选择欧美现实主义养分并进行中国化探索的结果”[49]。

如此一来，油画家、批评家们在21世纪初提出“意象油画”观便不奇怪了。何谓“意象油画”？按尚辉的解释，“写意油画在创作观念上，追求的是‘随物宛转’‘与心徘徊’。即一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。就创作主体而言，不是局限于一时一地的形象再现，而是提炼、综合对审美客体的印象与感悟”[50]。从中国油画发展史的角度看，“意象油画”理论的提出，无疑是百余年来油画本土化、民族化实践的结果，当然，它也是新时期以来日益增长的本土文化自信在当代油画理论上的投射。

全球化、图像化、大众化时代油画的使命是什么？这是一个长期纠缠于油画界并令其焦虑的问题。针对这一问题，许江提出“当代油画的三重使命”之命题：“第一重使命，在视觉文化的整体视域中，重建绘画的力量；第二重使命，在中西文化交流的视域中，重构中国油画的形象；第三重使命，在大众化的文化生态研究的视域中，重塑绘画的信心和责任。”[51]如果留心，我们可以在中国近现代油画史中读出这样的隐秘事实：与其说它是一部油画本体的建构史，不如说它是一部与各种解构性力量——摄影、图像化、大众化、西化——相博弈的历史。正是在这个意义上，许江的“当代油画三重使命”之命题完全可以被视作当代油画发展的新思路与新规约。