张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

（一）中国画的论争

我们首先简略地讨论一下当代中国画的批评。邵大箴曾提出过这样的观点：中国当代美术的问题，中国画就占了一半。在某种意义上，这个看法是符合当代美术发展的史实的，这也是此类批评文章在《美术》杂志上刊载数量巨大的原因。阅读这些文章，一个确切的感受是，无论各家的观点有着怎样的差异，却共同指向了一个目标，那就是中国画的现代转型。

在20世纪中国美术史上，围绕中国画的现代转型问题曾有三次激辩，其意义如何？刘曦林在《中国画三度论争的思考》一文中予以了阐释。他以为，具有共性的三度论争，在古今中西关系问题上亦有差异。在第一、二次论争中，改革家们的主要目标是采用西方写实主义标准改造中国画，以使其适宜现代社会的发展；第三次论争则试图将中国画转型为国际性新媒介，使其进入当代艺术体系。面对各派之争，刘曦林的结论显然具有调和性，“艺术的民族性和现代性并不简单地构成对立”，“寻找本民族的现代化途径，从中国书法和诗歌美学化育的中国画仍将会以其独特的美学价值进一步实现向现代形态的转换”。[39]

以历史哲学的视野，观察与分析70年来中国画思潮之嬗变，以此重估中国画的时代价值，并审视其当下问题，是葛玉君《时代变迁与价值演进——由〈美术〉杂志窥新中国70年中国画思潮之嬗变》一文的主旨。该文曲察旁征，广事钩稽，几乎列举并再释了70年来有关中国画思潮的所有命题。如“国画改造”论、“新国画”论、“反对民族虚无主义”论、“线是中国画的命根子”论、“牡丹丁香”论、“穷途末路”论、“绿色绘画”论、“球体说”、“重建中国的精英艺术”论、“笔墨等于零”论、“守住中国画底线”论、“正本清源与传统整体说”、“边界拆除”论等。文章在指出中国画因外部语境变化而呈现出由“题材内容”到“笔墨语言”再到“价值理念”的历史性位移时，也预言式地描述出其理论探讨的景观——在“全球化”与“本土化”的张力关系中，理论与批评将表现出“内在多样性”与“历史总体性”共构的时代特征。[40]

无论如何，中国画在其现代转型过程中所呈现出的裂变式的多元图景是不可逆的。为了梳理这一进程，尚辉从“中国画”“水墨画”和“水墨艺术”等概念出发，条理明晰地描述了从中国画到水墨艺术的变革之路。在结论中，尚辉既强调了中国画的主流地位，以及对中国画固有价值的守望与捍卫，又肯定了水墨艺术在当代文化语境中的无限可能性，而“中国画、水墨画、水墨艺术共同构成了以水墨媒材为表征的中国当代艺术的复合形态，这种复合形态正是这40年间边界拆除对中国画进行历史变革的结果与使命”[41]。林木也花费了许多笔墨来探讨新中国“十七年”和新时期中国画现代转型的类型。作为20世纪中国画史的研究者，他不仅在史实中读出了中国画创新求变的历史性共识，而且从当代中国画创作现状出发，归纳出“写实倾向的转型”“现代艺术倾向的转型”“传统内生倾向的转型”这三种中国画现代形态。[42]

如何估价当代中国画的成就？陈明在《多元并存与主流建构——中国画十年评述（2010——2019）》一文中，以调和持中的态度予以了评价。他以“全国美展”等国家级大展展出的中国画作品为研究对象，充分肯定了主流中国画创作的繁荣，以及它在当代社会精神生活中无可替代的作用；同时，陈明对当代水墨既“国际化”又“中国性”、既着力于形式实验又思考当代人生存状态的文化取向表示出极大的赞赏。[43]