张晓凌 | 思想的锐度——《美术》杂志与当代美术批评话语的生成

在《写意美学的三个面向》一文中，彭锋以“面向传统”“面向西方”“面向未来”三个视角，较为系统地诠释了“写意”美学的现代价值。在他看来，复活某些传统美学概念并使之具有当代意义的工作，早在20世纪早期即已展开。“王国维、邓以蛰、滕固、宗白华、朱光潜等人就力图将传统美学中的古雅、境界、气韵、意境、意象等概念纳入现代美学和文艺批评。”[30]另一个令人瞩目的现象是，在西方现代艺术理论与批评体系中，“写意”之论有力地推动了西方艺术理论由古典向现代、由再现向表现的转型。并且在实践层面，它还落实为抽象、抽象表现主义体系的发生与演变。从艺术未来发展的角度上考量，彭锋甚至把“写意”提升到救赎性的高度。

长期深耕于中国当代艺术、油画写意性研究的王镛，以《中国油画写意精神》为题，详尽地论述了从林风眠到赵无极、吴冠中、朱德群所形成的中国油画写意体系。王镛所论，目标有二：一是以“写意精神”厘定中国油画的历史合法性；二是强调“中国写意精神对老庄哲学崇高自然的精神境界的追求，超越了时代隔阂、国家界限和文化藩篱，拥有诉诸人类共同关注的现实问题与未来理想的普世的精神内涵与审美价值”[31]。

在《美术》所推出的“写意论”文本中，樊波的《中国绘画的意象构成以及思想渊源》虽不是批评理论文章，却以对“意象”概念严谨的考证与释义，而成为“意象”批评的学理依据。[32]在本文中，樊波在梳理“意象”发生的基础上，以“虚化”“不确定性”“包融性”三点概括了“意象”的特征。总之，“意象”是中国人认知天地万物的宇宙观与根本大法。

艺术史上，某种批评理论的崛起，在引发全新艺术实践的同时，也会带来某种误解与混乱。“写意”批评理论同样如此。杨灿伟以“泛写意”之名，列举了创作中的多种乱象。在尽数其时弊的基础上，杨灿伟认为，“写意”的时代进路应为“新写意”。[33]

（三）中国美术现代性问题大讨论

“现代性”问题是关乎中国近现代美术性质、文化方位、发展逻辑、历史地位以及当代话语建构的核心问题，它也是数代艺术家与知识分子文化焦虑的根源。从形态上讲，它是跨基础理论、艺术史学及当代批评的大课题。《美术》杂志以“现代性”为主题的讨论持续了数年，可谓成果斐然。其核心议题大致有三：一、中国美术现代性的起源；二、中国美术现代性的文化、政治属性与发展逻辑；三、中国美术话语的当代建构。

自中国近现代美术研究兴起以来，中外学界皆将中国美术现代性归结为次生的、继发的。基于对这个观点的质疑，张晓凌从晚明美术的史实出发，认为“语言的独立性、市场机制所带来的画家的职业化身份和早期启蒙思潮影响下所形成的‘个人主义’（个性化），以及为满足新兴市民阶层趣味而产生的世俗化取向，是为中国美术早期现代性的三大基石”。他的结论是：“中国美术现代性起源于超越性美术语言建构的实践与逻辑中，因而，它是内生的、原发的。这一阶段可称之为‘审美现代性’发生期。”[34]以此为始，中国美术现代性在救亡图存、建立现代民族国家的历史中转型为“启蒙现代性”和“政治现代性”——这意味着中国美术现代性既有其本体属性，又有其政治、社会属性。在新中国美术那里，现代性有四个价值维度：政治化、大众化、民族化、科学化。从审美现代性、启蒙现代性到政治现代性，不仅为中国现代美术史提供了一个叙事框架，而且还准确地揭示了中国现代美术独特的文化属性与演进逻辑。不仅如此，中国美术现代性的价值还在于，它以迥异于西方现代性的新范式印证了多元现代性的事实。[35]