摘要：本文从观看者的角度，论述“第十四届全国美展油画展”的三大“表情”特征：写实性中的“写”意识及调性、叙事性中的“微”意识及日常、客观性中的“主”意识及形象。即，在“写”意识中看当代中国油画的本土化进程及当下状态，在“微”意识中看当代视觉文化的零散化特征及凝视现象，在“主”意识中看当下创作者对自我的认知、体验与评价。三者都具有独立的“表情”，也相互联系并互为补充，构成整体的意义网络。此“意义”既在于创作者的意图，也在于观看者的意会。
关键词：第十四届全国美展；中国油画；写实性；叙事性；客观性
进入中华艺术宫“第十四届全国美展”油画展区，真让人目不暇接。入选的697件作品，其题材多样，技法多元，语言多变，可依然充溢着时代气息，反映着近5年来中国油画发展的整体面貌。对展览整体性的询问，并不意味着忽略作品间的个性差异，而是为了更好地把握一种向度，即当下油画创作的状态及趋向。
在展厅里，我问自己看到了什么，或者，是作者让我看到什么——表情，除了表情还是表情，而且是油画的“表情”。
任何事物都有表情，因为事情的发生有人的参与，而以叙事为主的绘画，又依靠作者的表述，表情在所难免。论绘画的表情，与物—理、事—情有关，与表现对象、风格技法及媒介材质有关，与题材与主题的选择有关。再论油画的表情，其材质自身的属性以及相关的绘画方式更加凸显，如“油性”“笔性”及“造型特性”，或者说，油画艺术的本体性，在油画展区就获得特别的关注。在“表情”的概念框架内，可以开启当下油画的创作之门。
一、以写实为基调的“表情”特征
入选“第十四届全国美展油画展”的作品，其风格基本都是写实的。
写实是欧洲油画的传统技法。16世纪末，这种绘画方式传入中国；至20世纪初，写实性油画进入中国的美术院校；20世纪50年代后，美术院校的油画教学与创作，引入苏联绘画的一整套教学理念及方法，“苏式”油画一度成风；20世纪80年代后，改革开放，解放思想，西方现代艺术再度涌入，直接颠覆了油画的写实性，造型理念变了，表现方式变了，以油色媒介为基础的一套绘画技术，或被改造或被替换。如丙烯一类新材料出现了，综合材料的绘画方式出现了，油画的边界被打开了，写实性被质疑了，可绝大多数的画家依然坚持写实性油画创作，但风格多样，摆脱“苏式”油画的影响，强调自我艺术的个性，也带来新的“中国风”。
面对新形势，作为五年一届的全国美展，为“综合材料绘画”设定独立展区，也为“水彩、粉画”“漆画”设定独立展区，是否就为“油画”厘清边界，强化油画的“表情”？
在油画展区评选出的94件进京作品中，以写实为基调的油画“表情”十分明显，非写实性的抽象作品不多，只有2件（丁设《被书写过的境象》、廖有才《女娲补天》），具有表现性的意象作品8件（陈卫国《一生守护》，耿心入《嬿婉如春》，黄伟《静观佳兴之七》，王朝刚、黄琳珺《知觉的森林——春风化雨》，薛勇《印象·塬上》，张立平《红滩》，张思思《海岛日记3》，张新权《欢乐谷》），其余都是写实性的具象作品，有表现性因素，但强弱不等。表现性牵涉到艺术家的个性，而艺术家的个性又深入写实性的具象作品，其中有一个过渡地带，边界不甚清晰，比如陈卫国的《一生守护》、张思思的《海岛日记3》，还有陈迪的《2021.06.17》、周栋的《生生不息》等作品，现实中的影像都较明显，只是被还原到二维的平面空间，将笔触与色彩等形式因素托出，这两者恰恰是绘画“表情”的关键。抽象绘画也一样靠形式语言说话，使之转为观念性的符号。讨论写实性油画的表情，得回到三维空间中去看造型问题，其表情还在于笔触、色彩与造型的关系。这方面比较突出的作品是崔晓冬的《千里故人》、黄木鉴的《守正创新》、李建鹏的《远方》、李卓的《清澈的爱只为中国》、张西的《开海》以及周福林、周阳蝶彩的《海军陆战队》等。虽然造型、笔触、色彩三者关系在各自作品中的融合度不等，但强调用笔的力度和节奏感是共通的，与中国传统绘画“写”的意识是共通的，与伦勃朗、德拉克洛瓦等人画中的“写意性笔触”同样相通。他们都强调绘画性，写实与写意并不对立，写实与抽象也有联系。
黄木鉴 《守正创新》油画 228cm×230cm 2024年
回到写实性油画的发展问题上，我们还会看到两条不同的路径。比如，以北京与杭州两所美院为中心的南北两地，在20世纪50年代都受“苏式”油画的影响，可在90年代后，随着对外交流活动、艺术家的个人探索以及对传统与现代关系的再思考，“具象表现绘画”（1995年中国美院开办具象表现绘画试点班）与“写实画派”（2004年由艾轩、杨飞云、王沂东发起成立“北京写实画派”）两个集群逐步形成。前者面向学院，通过教学培养后来者；后者面向社会，以办展或组织课题组的方式扩大其影响。第十二届全国美展，何红舟的油画获金奖；第十三届全国美展，封治国的油画获银奖（金奖缺）。再看“第十四届全国美展”，油画的金奖会落谁家？从发展的势头上，具象表现绘画还是一路向好。
回到写实性油画的表情问题上，无论用色还是用笔，都不能离开对象的形体，也不能脱离“塑造”，但笔调不同，色性与笔性多有差异。看表情就看这些。同样毕业于中国美院，崔晓冬的笔调、笔性不同于殷雄；同样身处北方，河北的张立农笔调、笔性也不同于山东的张新文。可见，笔与色的调性是油画语言品性的决定性因素。
在如实描绘对象的问题上，“具象”这一概念正逐渐取代“写实”，如同20世纪90年代的“写实”概念兴起一样。2015年4月，中央美术学院举办“历史的温度：中央美术学院与中国具象油画”，其中有艾中信的《紫禁城残雪》（1947），据说李可染见了，说是“中国油画笔墨”，而徐悲鸿则说是“北京的MELODY”。笔墨与旋律，都富有表情，且与用笔用色的调性密切相关。这个展览汇集了中央美术学院油画家们历年作品，如董希文的《苗女赶场》（1942）、冯法祀的《捉虱子》（1945）、侯一民的《青年地下工作者》（1957），一直到陈丹青的《西藏组画》（1979—1980）和刘小东的《白胖子和他爸》（1995），虽然调性不同，表情不一，可都“写实”也“写意”。如今展览以“具象”言之，则摆脱了因技法问题所遇到的局限，扩展了语言的包容度，给予个体表现以更大的空间。这届全国美展同样如此。
在油画的“调性”与“表情”问题上，“第十四届全国美展”油画作品有一个新的倾向，即油画工笔化。工笔化与写意化，是中国油画家们不自觉的两条路径，其调性变了，表情也变了。如王一的《新能源生活——充电站》、李柳燕的《周末·友人来访》及王驰的《田野的微笑》等。若专注于油画中的“工笔化”现象，不少问题可以深究，如观看图式的中国化、制作方式的精细化，以及绘画表情的乡土化。
二、以叙事为方法的“表情”特征
叙事与象征，向来是主题性绘画创作的两大因素，在写实性油画方面更为突出。就方法而言，“第十四届全国美展油画展”作品的主题叙事，往往借助一个简单的情节，开启画中人物的表情，其不仅在于眼神的交流，也依靠人物的动作来展开。人的一举一动都有表情，都有其意义指向，尤其是日常性的动作，如何在绘画中形成特定的话语场域，值得仔细考量。
封治国《巨眼——中国古代书画鉴定组》 油画 210cm×220cm 2024年
如群体性肖像作品，不同人物各具表情，以此彰显个性，而在人物关系上，又因相应的主题被聚焦，用某一情节激发表情。封治国的《巨眼——中国古代书画鉴定组》，将鉴定组的7位专家安置在红墙的庭院内，以“谈笑风生”这一情节化解了鉴定工作的严肃性，且以启功为主，甚为贴切。马晓腾的《大雅宝胡同甲2号》，画的是北京东城区的一个院落，有20多间房，曾为国立北平艺专的教师公寓，叶浅予和戴爱莲住过，李可染和邹佩珠住过，侯一民和邓澍住过，董希文、滑田友、李苦禅、李瑞年、张仃、王朝闻、黄永玉、祝大年、吴冠中等人都住过。这些人来来去去，在不同时间相继进入同一空间，自身都带有故事。徐悲鸿、齐白石来过，与这里的艺术家聚过。“曾经”作为时间主题进入画面，时间的碎片也进入了。画家以片段性构图，分别“讲述”各自的历史，但“聚精会神”这一情节，表现了人物工作与思考的状态。“凝视”作为人物表情贯穿画面，反映着凝视者内心的活动，与观望不同，其内涵更深，而不同视线的交织，形成一张视觉的空间网络——此时无声胜有声。殷雄的《岁月流金——夏衍和他的朋友们》，以追忆方式表现20世纪30年代夏衍在上海的活动。作为主角，夏衍位于左侧，而中间围桌或坐或立者，都是虚拟的人物，都处于“凝视”状态，可表情更为收敛。也许他们在讨论剧本，或在审阅刚拍摄的电影样片，时空交错，略有叠置。画家不是那么看重情节，以及事件本身的逻辑关系，而是在寻找人物在场的理由。张铁拓的《孤山的重逢》，将留法的赵无极、朱德群与吴冠中放置在一堵背景墙前。这也是一个虚拟语境，意在纪念从国立杭州艺专走出去的3位先生，人物动作是习惯性的，表情自然生动。贾文广的《核盾·忠魂》，画的是“两弹一星”元勋于敏、王大珩、王希季、朱光亚，人物群体亮相，身着白色防核辐射服，一字排开，没有任何情节，可阅读的只是脸上的表情。肖像画本身就以“表情”为重。表情十分微妙，尤其是与你对视的目光及牵动眼角、嘴角的一丝丝变化，让人回味无穷。
日常性的动作、日常性的表情和日常性的叙事，将许多习以为常的事件与人物拉到展厅，与我们同呼吸。如李建鹏的《远方》，坐在候车大厅里看手机、刷视频的大爷；解文金的《都市生活之理发店》，理发师娴熟的动作与专注的神态；曹炜的《排演间隙》，小舞蹈者放松的嬉戏的神情；李藻华的《闲暇时光》，淘旧书的人，或倒背双手，或低头浏览，探头探脑；吴俊岩的《及时雨——中国乡村医疗》，医务室内候诊的人，打点滴者以及看X光片的大夫。当某个生活片段被提取之后，画家的注意力更多地放在画面的经营上，即如何处理形象与主题间的关系，形成叙事性构图。
叙事重在情节，而象征重在形象。情节一旦被简化，形象突出，表情也就有了象征的意味。李善阳的《日出东方》，一对藏族夫妻带着4个孩子，就一个眺望的动作，让人物顶天立地，远处曙光乍现。画面的分量不仅在于三角形的稳定构图和纪念碑式的主体形象，更在于人物间的表情传达，形成一段段叙事关系。同样是眺望，男人的目光满是憧憬，女人的眼中充满笑意，而围绕在他们身边的孩子，有的依偎，有的询问，有的沉思，有的似乎又看到什么。一低头一昂首，都是表情。叙事中的表情与表情中的叙事，阅读时的着眼点不同，看到的关系也不一样。表情怎样才能叙事？如何通过画面形象或形式语言传递信息，并在画面中建立上下文的逻辑关联，需要作者有各方面的修养，能够把握题材与主题的关系，懂得生活，知道什么才是“会心一笑”。着意表现“笑”的作品不少，可为什么笑，又笑什么，常常不可捉摸。笑是一种微表情，而微叙事与微表情，二者互为融合，构成这届全国美展油画展区作品的特色之一。张学的作品《喜看稻菽千重浪》中，人物多达39个。在丰收的田野上，每个人表情都不一样，即便是后背，一个抖擞的肩膀，也是放松的。表情转瞬即过，但“喜悦”是共同的。“于精微处见精神”——既表现对象的精神，也体现作者的精神。经历了新时期以来油画多元化发展阶段，又经历了21世纪初几次重大历史题材美术创作，这届全国美展油画的整体面孔放松了，没有宏大叙事，没有过于沉重的主题，突出了人物的日常存在。微叙事与微表情共在，强化的是作品中形象的表现力，也强调了作者对人的“瞬间”存在问题的关注。
董文通《飞天·中国航天人》油画 230cm×200cm 2024年
当下性表达，是日常叙事中把握人物表情的关键。存在感，尤其是对某一时间中人的存在的思考，似乎成为当代油画家的心结。将时间的片段纳入主题的整体陈述中，讲解作者对世界的理解，讲述对生命的感知并描绘其现存状态。林志军、陈晓声的《致敬最可爱的人》，画了佩戴军功章的3位老人，从当下追溯到以往，时间的维度拉长了，想象的空间增大了，昔日的战斗英雄，现今慈祥的老者，其眼神满含沧桑，让人可亲可敬。
三、以观看为目的的“表情”特征
所谓观看，即如何面对观众。无论参展与否，画家作画时都会遇到这一问题。为自己画画是一回事，为参展而画画又是一回事，但观众都存在。不是说为了观众而画画，而是画画时会有一个预设的观看者。在一个特定场合，你会给出怎样的表情？
不少画家以“正面观看”突出人物的表情，动作也被凝练了。陈流的《大地的礼赞·穰穰满家》，一列男女抱着大白菜站立着，满怀丰收的喜悦。画家用具体的形象诠释了“开心”。蓝天、白云、红土地，加上绿油油的大白菜，表达农民那份朴素而踏实的情感。这种直接逼迫观看者的视角，同样出现在陈安健的作品《茶馆系列——鼓鼓响叮当》中，画面中一位老人手持拨浪鼓在逗孩子，眼睛却直视画外，似乎面对镜头在表演。董文通的《飞天·中国航天人》也是这类构图。载人飞船内，失重的航天员迎面飞来，显然利用了机舱内的摄像照片。如果说这还是不经意的成像，那么有的画面就有“表演”的意味。如吉鑫源的《茶园派对2》，就是街头即兴表演，其视角也是“正面观看”。艺术家立起一面透明的视屏，让画中人物出场，无论是现实人物还是历史人物。如姜建忠的《错时的相会——郎静山和他的朋友们》，前面是一个三脚架立着的相机，后面是郎静山、张大千及1位女子，而这三者似乎是镜像，但非左右倒置。非镜像的“正面观看”，不是“我看”而是“他看”，或“让他看”，其中的他者意识非常明确。因为“他在看”，自我的表情控制就显得尤为重要。因为“他在场”，画面的语境设计也显得十分重要。如李前的《工人是“天”》，画面中的李大钊从工人夜校演讲后走出，意犹未尽，一手搭在身旁工人的臂膀上，而工人抬起左手，扪心自问：我是工人，我是天？那份欣喜与被唤醒的感觉，溢于言表。李书春和李鹏鹏的《春之季》，画的是一家三代人春游、在户外野餐的场景。所有人都正对镜头在摆拍，画面就是一张“照片”，但绘画感十足。刘东鑫的《乡建先驱——梁漱溟》和刘宇轩的《画室》，画中人物也是正面站立，默然无语。“他”在看我，而我在画他，他只是我心中的镜像。
面对镜头的“正面观看”，有立此存照之意。对于绘画者只是如实的记录，而被录入的形象是否具有历史性的意义？赵晓东的《清风抚过山梁》，描绘了1位山村女教师带着一班学生在山路上排队拍照，学生手持课本或课外读物，以及获奖的证书。合影，纯属纪念，而画家画他人的合影照，不过是告诉他人“我对此深以为意，我必须为他留个影”。“影像”的概念不由自主地出现了，这似乎与人们在镜头前的生活体验相关，与人们的日常拍摄经验相关。是绘画又回到纪实性的原点，还是影像在观看的层面彻底摆平了绘画？不少油画家走出画室，到外面写生、现场画画，就是为了摆脱影像，直面对象。面对面地观看，便于对话，也相互确认。看清楚了，说明白了，无言也生动。
以观看为目的的创作，存在观察视角的差异，而视角的问题取决于观看主体。影像或镜像，直接反映对象的存在，客观性强，其表情是对象的表情而非观看者。可绘画只是假借对象，将主体能看到的或想看到的形象置于画面，甚至以写实的方式成全其形象。这形象是虚拟的、非物质的存在，表情附加于形象之上，反映着作者观看时的一种客观化态度。客观，因为显现的问题与主体意识密切相关。或者说，通过客观化的方式推出其隐蔽的主体，对象的表情隐含着作者对眼前世界的价值评判。这让我们在图像学的意义上重新思考观看中的主体性存在。
我们常常在观看中不自觉地被形象所牵引，而在创作中又通过形象重新塑造自我，让观者获得新的认知。周福林、周阳蝶彩的《海军陆战队》，画的是3位扛着弹药箱踏浪前行的士兵，那份紧张感表现的是军人的战斗力；安瑾琳、黄芸的《枕戈待旦》，画的是一群在密林中露宿的士兵，他们可能在执行一项特殊的任务，全副武装，枪不离手。有的还在睡梦中，有的刚刚醒来，有的在放哨，有的在轻声交谈。那份警惕的眼神，那缕初阳的暖光，都构成我们对军人生活新的体认。军人的天职，就是服从命令；军人的形象，是无我的存在。这种一般性的认知落实到具体的绘画语境中，感受就十分真切。李卓《清澈的爱只为中国》，表现军人的耿耿忠心。面对界碑和国旗，一群巡逻的士兵在高山雪地中举手宣誓，动作整齐划一，就是一句口号，十分提气。这些都是场面上的事，也许在军人的生活中极为常见，问题是画家看到了，用画笔表现出来了，而且表现得十分到位。
结语
中国当代油画创作者，多有美术学院的专业教育背景，而参加全国美展的又以中青年为主。五年一届，这一间隔能够及时反映出中国油画发展的现状。在语言层面上，写实与具象依然是主流，而在表现性问题上直接体现中国情调；微叙事与微表情，为日常生活打开了个体视角；客观性话语与形象化表达，重新引导着人们对世界的认知。
谈论一门绘画的表情，有绘画自身的本体问题，也有主体存在的意识问题。二者交互作用，叠加出观画者的视觉幻象。这里有历史的故事与历史的表情，也有现实的故事与现实的表情。油画是一种媒介，可以幻化形象或承载图像，以对应相关的阅读群体，而表情又在一个“公共的休闲空间”（展厅）生发意义。我们所遇到作品的表情，也许熟悉，也许陌生，也许让人惊喜，也许让人深思。并不是每一种表情都会被读懂，有的只能领悟，只能在新的语境中加以阐释。
（文/郑工，中国艺术研究院美术研究所原副所长、研究员，广州美术学院美术学研究中心主任，广州美术学院特聘教授）
（来源：美术杂志社）
