对话郭维新 | 漫谈风景画学习创作之路

朱沙：我看过您关于色彩的一些观点，您在画面中常常使用比如用褐色、黑色去处理画面，并没有完全使用印象派式的色彩表现方法。

郭维新：那几乎是我画黑画时的观点。

严格来说我把印象派的方法简化了。我非常在意那种既深暗又通透的感觉，一幅风景画在处理暗部时可能要参考很多大师的作品，比如我要看米勒和库尔贝的画暗部是如何处理的。

朱沙：您是如何将大师的处理方法与自身所观察、感受到的东西结合起来呢？而他的经验又是否能符合您所观察、感受到的东西呢。    

郭维新：我注重感受，而这种感受是不会消失的，它们始终萦绕在我的意识中。我之所以去看大师的作品，其实更多的是去观察他们如何把暗部处理地又透又暗。包括我看巴尔蒂斯的作品，他在画面中做了很多肌理，并且在肌理上运用了淡色法，使其产生一种“透”的效果。

我的作品中也有类似的方法，肌理很厚，而那些最暗的部分我都要用透明法、淡色法去处理，让它既深又透。

朱沙：要留有一些余地。

郭维新：对，您看那些天空，我都是用白色把它提出来。在这些画中蓝色我用得很少，我天生好像不太会用蓝色。后来我针对这个问题进行了一些研究，我把蓝色颜料都挤出来，观察厚涂是什么效果，薄涂是什么效果，以及加了其他颜色是什么效果，然后把这些效果都记住。最后我发现画蓝色不能涂厚，一定要薄涂，因为蓝色本身属于比较清冷、高远的颜色，它很轻盈，不适合画得沉重。所以后来的这些画我都是用淡色法、透明法来画天空，那种效果我非常满意，它有一种轻巧空灵的感觉。

朱沙：除了这些技巧上的东西，记得您还提到自己在表现风景元素时不完全是从唯美的角度出发，还强调风景与人、环境之间的关系，比如人的痕迹。那张尺寸很大的《生生不息黄土坡》，这张画可能不仅仅是我们先前所说的远方，但形式感和表现力都很突出，这其中是否算对人的生存痕迹的一种表现？

郭维新：有。我留校以后带本科生去西北采风，从陕西到甘肃到敦煌，路过天水和麦积山。黄土坡的视觉感受与中国古代绢画在气息上有一种自然的吻合，黄土坡一层一层越高越远的视觉效果，自然契合了中国山水画的意蕴。那时正好赶上九八中国国际美术年的山水、风景画比较展，于是我就创作了这件作品，参加了那个展览。    

生生不息黄土坡 300x100cm x 4 1998年 布面油画  郭维新

朱沙：这些形式语言的符号主要是从自然当中获得的。

郭维新：对。开始我对西北采风的素材也没有太多感觉，我一边画其他作品一边研究素材，突然有一天我有了灵感。这幅画在构图上费了很大的功夫，我是用中国画的思维去做，它既是通景，又是断景，所以反复推敲构图就是为了解决断和通的问题。中国绘画的形式精神在我的作品中得到显现并起到重要的作用。    

朱沙：在您画这幅作品之前并没有类似的作品，以前大多是强调空间，而且是大分割的画面。而这幅作品的画面比较满，并且带有一些平面因素，例如小块面的组合和点的运用。那么是否从这张画开始您改变了自身创作的轨迹，因为您后来有一些作品都有了国画的因素。

郭维新：看了《生生不息黄土坡》，郑州大学姚宏伟老师很有感触，他说有机会让我到他的家乡去感受一下，我很有兴趣。那年寒假我就是在豫西度过的，春节都没回家。把大脑清空，要求自己去认真感受，所以之后就产生了那批“黑画”。   

此后，我的风景画两条路线，一条路线是“黑画”。在具象、意象与抽象之间，我同时受到了黄宾虹和波洛克的双重影响。画的最大的特点是无始无终，可能像巴赫的音乐。

山舞银蛇 200x60cm x 3 1996年 布面油画  郭维新

朱沙：那么“黑画”系列持续了多久？

郭维新：持续了好几年。

朱沙：从您以前的方法到“黑画”系列，这其中的方法有了很大的差异。就像您提到在创作中借鉴了波洛克和黄宾虹，或者说抽象表现主义和中国山水画。那么其中国画的因素您是如何体现呢？    

郭维新：那个时候我还没读现象学，但我觉得已经运用了它的方法，那就是不要有任何模式，只保持纯粹的观察。风景中如黑白对比，节奏、韵律，以及抽象的关系，还有山势的远近纵横，阴晴雨雪的交替变化，这些物象其实都有一些形式上的美，但让我感受最深的却是一种苦涩。

那种苦涩让我联想到了从古至今人所经历的诸多苦难——“昔我往矣杨柳依依，今我来兮雨雪霏霏”——这一切都在风景之中。这苦涩也是一种美，就像黄宾虹说的那样，他所追求的是内美，而我在画中同样追求这种内在、深层的美。所以苦涩也是我“黑画”的主题，并在美学上追求这种内美，而非简单的点线面的视觉形式。我将其称之为生命的原动力，或者说一种气韵，谢赫六法第一法即“气韵生动”，我将其理解为一种生命的——抑、扬、顿、挫…

风雪寒林 164x132cm x 3 2001年 布面油画  郭维新