关山月、黎雄才的艺坛心语与岁月留痕——刘曦林忆访岭南双杰

纸本设色

5月30日下午，李伟铭陪余访黎雄才先生。黎先生住在广州美院校外海珠区同福中路福星居9号一处旧房，那是一幢不大的四层小楼，画室在四楼，客厅在一楼。画室中间一个大画案占去了一半的空间，我注意到笔筒里除了毛笔还插着排扫（板刷），那是岭南画家为了大面积渲染必备的工具，在北方画家李苦禅、李可染的画案上是没有的。壁上悬其学友李抚虹赠书法，书曰：“雄浑雅健，才调纵横”，上款是“雄才学长大雅之教”，落款是：“癸亥之夏，抚虹于香江客次，八十有二。”此联句，巧妙地将“雄”“才”二字嵌入行文，又极精准地道出了黎先生的人格与艺术格调，颇见抚虹先生的文采和对学友所知之深。后来，我为新加坡蔡斯民先生所编《留真》大画册撰文，为黎老撰文的题目“雄浑雅健不老翁”就是从这里来的。

李抚虹 隶书

雄浑才调四言联

纸本

1983年

那天下午，适黎老学友赵少昂介绍三位香港青年来访，黎老滔滔不绝地为他们讲画。黎老说广东话，港人说粤语，我说普通话，忙得李伟铭在中间来回翻译。黎老全然不顾，左顾右盼，应答自如，谈笑风生，气氛颇活跃。当我提出为先生拍照时，他领我走到室外的阳台，在绿树盆景前很快摆好了架势，这时我才看清先生是那么爽健，双眼是那么明亮有神，一点也不像年近八十的老人。他倒是很像其画中之松，正如他所说“松树有精、气、神，有魅力啊！”

黎先生说：“我至今画了几千张画，速写稿也满盈数箧，最早的有20世纪20年代的作品。日常事很多，搞山水很费功夫，要抢时间，活一百岁也只有三万六千天，真正用功创作的时间很少。‘文革’中有一顶‘只专不红’的帽子，我很高兴戴。”先生原本是如此爽朗、豁达。

问起笔墨，先生说：“墨要有变化。画画时要通过笔把心里的话告诉别人。‘意’是心灵里的想法，故古人说‘意在笔先’，意足了可以笔不足，意足不求与原物颜色似。”

但先生亦强调艺术的真实性，这也是岭南画派的特长。先生说：“真实很重要。比如巴黎，我看了很多图片，但不敢画，因为没去过。又如蓬莱，没去过，不敢画，不然不真实。高先生（指高剑父）强调‘真’是第一位的，但要把‘真’的意义搞清楚，情感的真是最主要的。真与假不是绝对的。偶然讲错话是没关系的，只要情感真。”

黎先生说：“艺术不能呆板，不能教条。山水，是包括天文地理的，山无定形，无定色，都在不停地变化。从小跟老师看画，我说高奇峰画的鸟腿短，老师说我没见过，不知道事物之丰富。未见过，却一味聪明是最笨了。我的画都是真实的，但升华提高了。”

我知道先生也画花鸟画，问及此，先生说：“我也喜花鸟，更爱大自然。我的花鸟是很好的，在重庆卖掉了。曾画瓦背上的几只麻雀，衬着乌云，叫《骤雨》，几笔就画出了，那个气候、气氛古人从没有画过的。《晴秋》，画的白鹭，很晴朗。”有这两画为例，足见黎先生的花鸟画一如岭南画派之山水，亦如日本朦胧体，对于一定气候、气氛的渲染，确有身临其境的真实感。同时，先生能以新事物入画。他说：“我又画过金鱼，玻璃缸里的。前几年还画玻璃缸，还画了几个柿子，都是几十年功夫。”

室中所见皆先生晚年新作，或多古松挺立峰头壮伟之象，用浓墨、焦墨为主，仍有变化。或枯笔点厾，皴擦之后，复湿染，或加青绿，近树凝厚，密中透气，点苔若漆，远峰则秀雅清灵，可谓苍厚滋润兼到。先生释曰：“七八十年代画松树多，南北都有。有的松树画得很密，不尽用焦墨，也以青绿点染，不是一次画成。山水也是这样，造成一种空气感。”

黎雄才 江畔清晨

纸本设色

1956年

问及先生当年留学日本情况，先生陷入回忆之中，特别提到《潇湘夜雨》一画还在，并拿给我们看。那是他1932年到日本第一年的作品，生动地表现了夜雨迷蒙，风吹竹摇的气氛，竹折未断的细节表现殊好，当年打动欧洲人士，获比利时国际博览会金奖并非偶然。问先生后来又去日本吗，先生说归国后曾三次到日本游访，还讲到东山魁夷的夫人是其老师的女儿等杂事。

先生还为我出示了十二岁所画《竹林七贤图》，蛮传统的；吸收了西画塑形的《黄花岗夕照》；还有青绿山水《一览众山小》则特明丽；富有诗意的水墨画《榕湖月色》最有意境；又有以新作所换旧作，每画均有故事。

我因为曾在新疆工作十来年，对先生20世纪40年代到西北写生尤感兴趣，所以问起先生西北之行与其风格演变的关系。先生说：“画要找一找看。大西北回来，画大漠驼铃，过去没见过这种苦寒的东西，对风格确有影响。西北的风沙、奇形怪状的东西不得了，走得多了，不要说就会有影响的。广东的秋天和北方也不同，经验从实践中来。”

黎雄才 雨中松林