陈鹏 | 戏曲现代发展的突围之路

这一阶段戏曲形式美方面最突出的成就是昆剧。昆剧，旧称昆（山）腔、昆曲，相传为元末明初江苏昆山人顾坚初创，明中叶经魏良辅改革，深受欢迎。明万历年间（1573—1619）出现大批作家和作品，并以苏州为中心向长江南北广泛传播。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。尤其是“水磨腔”的研创成功，奠定了昆剧演唱的特色，同时也奠定了昆曲作为“百戏之母”的地位。其意义主要在“唱”和“作”两个方面充分展示出来。从唱的方面看，“水磨腔”放慢拍子，延缓节奏，在旋律进行中运用更多的装饰性花腔，声调清柔委婉，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。这种改变，将过去曲牌体戏曲注重填词达意，转向了注重唱腔本身表现力扩充的形式美。戏曲唱腔形式美的独立性得到了大大加强。与此同时，昆剧在音乐方面前所未有的创新，带动了戏曲表演的根本性变化。音乐独立性的加强，引导戏曲表演创造出一种新的做派和身段样式，即以说唱时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈。这成为戏曲舞蹈区别于其他舞蹈最重要的标志，使戏曲舞蹈有了自己独特的功能和表现力。昆曲在“唱”和“作”这两个方面的突出贡献，使其成为戏曲形式美的“百戏之师”。正是明代昆曲的发展和清代全国地方戏在艺术范式方面的蓬勃发展，奠定了之后以梅兰芳为代表的中国戏曲古典美的基础。

中国古代美的理想是和谐，戏曲美的理想当然也始终离不开和谐。戏曲古朴美的这种和谐表现为主体实践与客观规律的和谐，表现为人的合目的性与客观规律的一致。所以，戏曲即使是悲剧，也多以大团圆结局，而不像西方悲剧尸横戏散。《窦娥冤》之悲惊天地泣鬼神，但窦娥死后，她的三桩誓愿还是要逐一实现；《西厢记》长亭离别之后，还要“有情人终成眷属”；《长生殿》马嵬坡死别之后，还要有月宫相会，互诉衷肠；《梁祝》人间不能同纱帐，死后天上成对双。古朴美的理想不把矛盾推到极致，冲突发展到一定程度就开始转化，始终保持着和谐本质。

植根于中国封建社会的戏曲艺术，以和谐美为理想，注重主观与客观、再现与表现、现实与理想、内容与形式的素朴统一，呈现为和谐的古朴美。

（二）半殖民地半封建社会的戏曲（约1840年至1949年）

第二阶段是半殖民地半封建社会的戏曲。所包含的历史时期是从鸦片战争前后到新中国成立。这个时期的戏曲发展的主要代表是京剧的百年史，它以京剧“前三杰”（程长庚、佘二胜、张二奎）为始，中经“后三杰”（谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬），直至以梅兰芳为首的“四大名旦”而达到高峰。这个阶段的戏曲艺术美偏重于主观、表现、理想、形式。从艺术形态上看，这一阶段的戏曲缺少了前一阶段戏曲的锐气和直面现实的精神，似乎追求的是一种理想化了的和谐的形式美。但实质上是一种主观与客观、表现与再现、内容与形式相互对立、相互背离的变相表现。半封建、半殖民地的历史，是中华民族最悲痛、最耻辱、最受煎熬的历史。但是，这些灾难、痛苦、对抗、挣扎并没有在戏曲中得到表现，戏曲舞台上并没有留下那个时代值得人们思索回味的历史印记。戏曲的表现内容与社会现实从根本上是一种远隔与分离。这种远离与对立，不像批判现实主义那样把“生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，全部可怕的丑恶和全部庄严美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样”（《别林斯基选集》第一卷第105页）。也不像积极浪漫主义那样追求激情浩荡的理想。而是徜徉于过去时代的生活（这一点与消极浪漫主义相似），把被挤压的艺术追求积淀于完美无缺的形式美。从基本的方面讲，客观、再现、理性、思想、内容似乎被主观、表现、感性、情感、形式融化了。梅兰芳全本《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巢》，马连良的《借东风》《甘露寺》，程砚秋的《锁麟囊》《贺后骂殿》，荀慧生的《钗头凤》等等，无论在题材上，还是在呈现上，都比较充分地显示了再现融于表现、内容融于形式的特点。这偏重于形式美的戏曲艺术理想，就其总的倾向来说，不能不说是对客观现实生活的一种背离、一种对立。